Читаем Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов полностью

Если мы проследим всю религиозную живописную изобразительность, то увидим, что искусство изобразительное служило прикладной обработкою религиозных идей духовной надстройки, или государственных подстроек экономических благ, через него изображалась идея для воздействия на неграмотный народ, указывалось народу на красоту и благодать идеологической надстройки данной идеи; всякое такое изображение было простым плакатом определенной идеи, оно было только для народа, но не для вождей.

Вожди — это сами боги, рекламирующие свои идеологии, готовые разрушить все художественные плакаты, изображающие прежние идеи. Вожди прежде всего рассматривали плакат-изображение с точки зрения правды выражения идеи, которая сама по себе не строилась по законам эстетики или живописи. Только в свободные часы, между своими служебными обязанностями украшений идей, писания портретов идеедателей, художник занимался искусством для искусств, т. е. чистой эстетикой.

Все мастера изобразительной литературы, конечно, назывались художниками, живописцами, умели живо писать, изображать быт или содержание идей, живописать, т. е. подлинно живо передать идею, явление.

Под живописью понималось живое изображение, репродукция или содержание идеи как учения, что должно <было> быть живо, будь то в литературе, слове, музыке или изобразительном искусстве живописи. Отсюда и ясная необходимость писать или списывать то состояние вещи, в котором она находится. Это не было выражение предметного живописного материовида. Значение, или сущность чисто живописная, не было ясно. И только в первой четверти двадцатого столетия в беспредметных видах живописи начинает уясняться чистая живописная культура.

Таким образом, все искусства изобразительные были исключительно средствами выражения, я бы сказал, благих экономических, харчевых и религиозно-духовных практических надежд идеедателей.

Изобразительное искусство стало особой грамотой живописного изображения для масс как рекламное отделение идеологической надстройки. Оно никогда не было свободным, т. е. не имело своего содержания, всегда зависело от идеи, было ее средством, а идея содержала это средство на свой грош, эксплуатировала живописца. Но вместе с тем росло живописное сознание художника, которое выросло в новые искусства как равное действие всем другим элементам, составляющим жизнь. Живопись, как один из элементов целого искусства, стала на самостоятельный путь вне идейных содержаний, она вышла к своей идеологии беспредметной и требует себе отдельную комнату в надстройке, в которой принимает другое значение и отношение ко всем идеям иного содержания. Под живописью уже не разумеется живо-списывание или списывание вешей. идей. Живопись перестала проистекать из того случая, что существует религия или паровозное депо, в чем убеждены художники старого в своем происхождении искусства: <они думают,> что если бы не было богини Венеры, то не было бы искусства. Афродита родила храм. Изобразительное искусство не произошло само по себе, причина вся в том, что жрец выдумал богиню Афродиту, а художник реализовал то, что было в мозгу жреца. Инженер тоже новый жрец; свой замысел технических явлений воплощает в материовиды.

Новое же искусство производит свои произведения, ничего не воплощает в них, остается беспредметным, не имеет цели изобразительной, но создает свои особые виды, <виды> как таковые. Таким образом, мы имеем три комнаты в идеологической надстройке: религиозно-практическую, эстетическую и материально-харчевую.

Теперь хотим иметь одну базу техно-харчевую, экономическую и надстройку, в которой искусство — не самостоятельная идеология, а средство иллюстративно-прикладного вида. Остается старая точка смотрения на искусство господствующей экономической материальной идеологии.

Новое искусство остается в стороне и идет своей самостоятельной дорогой, выдвигая свою идеологию, свое мировоззрение. Дорога нового искусства идет через организацию живописного веса, его формообразования, выражающих новые живописные сооружения (живописная архитектура). В живописи открылась сущность искусства <как> совершенно нового формостроения с целым мировоззрением. Отсюда ясно то, что такая большая область человеческой деятельности, как искусство, должна, конечно, быть выражением новых проблем, новой реальности, принимая все воздействия непосредственно <из> первых рук бытия и обращая их в материал для постройки своего архитектурного здания. Получение идеи из вторых рук жреца, вождя должно отпасть. И потому поздно или скоро искусство должно выйти на свою дорогу своей непосредственной культуры, и <оно> больше не сможет быть выразителем или средством пропаганды других идей, «рекламное отделение его закрывается», так как его эпоха безыдейная. Все идеи должны пропагандировать себя сами.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Образы Италии
Образы Италии

Павел Павлович Муратов (1881 – 1950) – писатель, историк, хранитель отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, тонкий знаток европейской культуры. Над книгой «Образы Италии» писатель работал много лет, вплоть до 1924 года, когда в Берлине была опубликована окончательная редакция. С тех пор все новые поколения читателей открывают для себя муратовскую Италию: "не театр трагический или сентиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души". Изобразительный ряд в настоящем издании составляют произведения петербургского художника Нади Кузнецовой, работающей на стыке двух техник – фотографии и графики. В нее работах замечательно переданы тот особый свет, «итальянская пыль», которой по сей день напоен воздух страны, которая была для Павла Муратова духовной родиной.

Павел Павлович Муратов

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / История / Историческая проза / Прочее
Айвазовский
Айвазовский

Иван Константинович Айвазовский — всемирно известный маринист, представитель «золотого века» отечественной культуры, один из немногих художников России, снискавший громкую мировую славу. Автор около шести тысяч произведений, участник более ста двадцати выставок, кавалер многих российских и иностранных орденов, он находил время и для обширной общественной, просветительской, благотворительной деятельности. Путешествия по странам Западной Европы, поездки в Турцию и на Кавказ стали важными вехами его творческого пути, но все же вдохновение он черпал прежде всего в родной Феодосии. Творческие замыслы, вдохновение, душевный отдых и стремление к новым свершениям даровало ему Черное море, которому он посвятил свой талант. Две стихии — морская и живописная — воспринимались им нераздельно, как неизменный исток творчества, сопутствовали его жизненному пути, его разочарованиям и успехам, бурям и штилям, сопровождая стремление истинного художника — служить Искусству и Отечеству.

Екатерина Александровна Скоробогачева , Екатерина Скоробогачева , Лев Арнольдович Вагнер , Надежда Семеновна Григорович , Юлия Игоревна Андреева

Биографии и Мемуары / Искусство и Дизайн / Документальное