Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Через посредство света выявлялись не только вещи в пространстве природы, но и находящееся во мраке внутреннего творческого центра (подсознание) внутреннее выявлялось вовне светом, светом, находящимся вовне.

Этот вопрос стал для меня очень важным, ибо здесь должна разрешиться проблема в том смысле, что существует ли вообще свет, способный выявить вещи, или же он равен всем элементам материи, из которой создаются явления, и что в ней не существует того элемента, который выявляет, поясняет, освещает <другие элементы>, нет в ней <одного> преимущественного элемента, <главенствующего> над другими.

Свет, с моей точки рассуждения, равен всем элементам материи, ибо все материалы равно одинаково выявляют явление, следовательно, одинаково освещают его.

В живописи последних <лет ее> развити<я> было обнаружено резкое разделение на световую и без-светную, <здесь пролегла> границ<а>. Вся живописная работа заключалась в том, чтобы свет выявить как можно сильнее, чтобы через него и в нем показать выявляемое. Сеет этот иногда отсвечивался, и в отсвеченном луче выявлялись вещи, лежащие в непрямом освещении.

При таком подходе тело или фактура скрывались светом, подлинность поверхности тела ускользала, как бы все выявляемое всегда казалось явлением, сотканным из света, и не имело другой фактуры, как только световую. В другом смысле <при другом подходе> живописцы просто выявили свой замысел помимо световых ощущений, они уподоблялись любому мастеру или изобретателю, составляющему свои изобретения из материалов, <находящихся> вне света, предоставляя освещать свету выявленную вещь. Например, <мастера> импрессионизм<а> и кубизм<а>: первые включали предметы в световые тела, вторые — исключали. Кубизм был призмой, разделяющей свет на цвета; и только цвета, изолированнее> от света, составляли <в нем> живописный материал для выражения строения.

Свет играл большую роль в живописи <импрессионизма> и становился главным, его лучи были те нитки или те вуаль, в которых <художники> выявляли живопись. Но это неверно, свет не живописен, живописцы через свет выявляли живопись, следовательно, в свете они распознавали наслоения живописные, избегая эффекта светового.

Во многих случаях можно было бы сказать, что все предметы или сюжет были только канвой для выявления света, и вещи не становились главной сутью. В другом <случае> все вещи были главным выявляемым, а сеет только сродством, способствующим живописцу разрешать задачу; в третьих <случаях> сват не играл никакой роли в изменениях строения живописной формы, <эту роль играл> только цвет как элемент живописного состава. Например, в кубизме считаемся светлым местом в произведении то, которое понятно, ясно, хотя бы оно было бы и темное. В кубизме уже обозначилась грань нового понятия о свете, в супрематизме свет как тьма исчезает совсем, оставляя последнее <понятие> для идейных просвещенцев, которые собрались одурманить и ослепить народ светом знания.

Одни говорили, что задача живописца и скульптора выражается в передаче вещей, <во>вне лежащих, друг<ие —> что для живописце не существует предмета, лежащего <вовне, как только внутри его освещенного и преломленного.

Третьи заявляют, что ни то ни другое не существует отдельно, что все то, что во мне, и то, что <во>вне, связуется в мое<м> творческо<м> центр<е> и составляет волю той или другой формы; что все подчинено не только закону, лежащему <во>вне, но и закону моей воли.

При последнем заявлении не может существовать повод, о <котором> так много говорили скульпторы и живописцы, здесь одинаково может служить поводом и внутренняя воля художника, и воля повода, <во>вне лежащего.

Конечно, при последнем положении воля проявляется с большей силой, и <она> проявляет ту или другую форму, в которой все поводы растворились в воле художника и создали новую концепцию.

При первом случае воля зависит от воли <во>вне лежащих вещей, <она> подчинена им и воспроизводит их тождество; в другом случае <воля> желает освободиться совсем от всего, <во>вне лежащего, и полагает, что вещи существуют внутри.

Второе положение — преддверие третьему, рассматривающему и <во>вне и внутри лежащие силы как нечто единое материальное, в которых строится <проявляется> воля живописца, и <оно> полагает, что других вещей живописец не знает, как только те, которые творятся им; <таким образом,> могут быть сотворены живописцем такие вещи, каких нет в натуре, повод исчезает совсем.

Для живописного сознания пуантилистов, например, свет стал проблемой живописного движения — это был тот объект, который надлежало передать в исчерпывающей полноте, он подчинил волю живописца и сделал ее орудием своего выявления. Свет и здесь уже не повод, из которого может возникнуть совершенно новое явление, а факт, который целиком передается на холст как впечатление. Кроме того, <к> овладени<ю> этим световым явлением нужно было идти через аналитическую научную работу.