Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Очевидно, что под художественным они бы разумели только старые формы, и живописец с архитектором заботились бы о том, чтобы воздвигнуть в мире моторов и телефонов мосты в стиле Паллади<о> и на площадях устанавливать дворцы и храмы старых богов, которые бы названы были «Дворцами труда» или по их типу построить дворец труда. Уже этим самым они признают незыблемость форм искусства, вечную абсолютную красоту, в которую может одеваться вся современная динамическая жизнь. Это противоположная сторона динамической линии жизни и идеологии металлической современности, которую пытаются закупорить в век каменной эпохи. Это показывает и подтверждает? что и сами идеологи, идеедатели революционных сдвигов, не признают движения в искусстве и не предполагают допустить возможным появления новых его форм, <идущих> от изменившейся жизни.

Не есть ли зов к монументальному, к изящному искусству желанием статизировать моменты жизни динамической в искусстве, т. е. ставить их в такое место, где они получат полную консервацию, преобразуясь в красоту. Под монументальным, очевидно, разумеется наикрепчайший форт искусства, в котором может жить содержание.

Нужно решить, в какие формы должно оформлять<ся> современное динамическое практическое содержание в русском стиле, Ренессансе, Людовике, Ампире; и будут ли эти стили образцами или формами, в которые можно отлить лицо современности. Вот здесь-то окажется, что вождь современный не захочет быть выражен в той или другой форме того или иного стиля, он будет искать стиля, вытекающего из его идеи и его современности. Даже при том условии, если останется понятие того, что <старое> художество является наивысшим оформлением современной идеологии.

Не все ли равно, в каком стиле упокоится лик идеедателя, или станет образом святым, — ведь во всех этих стилях искусство Не все ли равно, в чем и через какую идеологию (домысел) я стану святым ликом, будь то религиозной, духовной <жизни> или материалистической, художественной Есть ли форма архитектурного кремля такая форма, в которую можно отливать любой вокзал, в которую можно закупорить организм современного живого динамического сознания Могут ли быть введены в худшколы эти формы для воспитания молодежи, живущей в динамической эпохе Допустим, что Периклово время есть великое противостояние Искусства, которое опять пришло к своей ближайшей точке к нашему динамическому диску, то это <все равно> не значит, что оно застанет того же Перикла и тот <же> строй жизни; это не значит, что с той поры <его> расцвета у нас не было ни осени, ни зимы, ни весны; это не значит, что наша современность должна оформиться им — уже потому, что их среда не динамического состава.

Итак, искусство пришло вновь <не для того,> чтобы влить<ся> в свои формы бывшего великолепия, а чтобы преобразить существующее в новые формы искусства.

Итак, новое великое противостояние искусства наступает сейчас в архитектуре (супрематия архитектурная) как статизирование динамического беспредметного разгона.

В пояснение скажем, что <если> художество было в каменном веке в образцах камня и в образцах бронзы в бронзовом, мраморном, стеклянном, паровом, то очевидно, что оно будет в электро-радио-магнитной эпохе, обращен* ной в форму искусств, в образцах динамических, что и в этом случае оно должно иметь новую Форму уже чистой культуры. Все перечисленные эпохи человеческого производства — технических усилий: к ним были приложены художества, и человеческие чувствования художественной формы были как предельное оформление завершенности практического бытия; в этом, может быть, отличие искусства современного, что в первом (в художествах <прежних эпох>) остались признаки предметов, во втором, современном <искусстве>, они исчезли.

И последнее верно, ибо приложить вечное к невечному нельзя, это все равно, что на шею мертвого человека повесить ожерелье как художественное произведение; труп сгниет, а ожерелье останется, следовательно, искусство пережило все содержание.

Теперь, спрашивается, по каким же художественным образцам мы должны воспитывать мастера нашей современности этого нового оформления, что чувство его должно ощущать? Настроить его нужно так, чтобы оно не промахнулось и ощутило бы волну современную, но ни <какую> другую, и создало бы форму именно из современного явления.

Многие живописцы скажут, что необходимо воспитывать на том, что уже понятно и признано — на образцах безукоризненных, и <они> скажут, что образцом является эпоха Возрождения в живописи, откуда нужно поколению современности исходить и Венеру Тициана промазать современным живописным материалом или на ее постель положить пролетарку и промазать живописью, понимаемой Тицианом, и тогда оно будет здоровое, современное, или пролетарское искусство.