Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Кубисты-живописцы поставили себе цель выявить, т. е. выбрать, всю кубическую емкость живописных элементов в явлениях и выразить полную кубатуру живописных элементов живописной культуры. И тут же перед ними встала новая проблема живописная и чисто техническая — как же эту емкость выразить, когда натура видится нам только в ширину, высоту и глубину, т. е. всегда кажется нам одной стороной своей фасадности. Перед нами есть только три устойчивые стороны этой фасадности, в которой жизнь как бы окаменела для поз<ирования> художник<у>, три отношения, три их соединения, три плоскости, больше мы ничего не видим, в явлении мы не видим того, что все в движении, все течет, а у художников все окаменело, все стоит, показалось явление сначала одной, другой и третьей стороной и остановилось. Отсюда каждое явление или предмет может быть реализован в полукубе, остальной полукуб его второй, третьей или четвертой фасадности для нашего зрения закрыт.

Жизнь для художника стала только тремя сторонами, а для ученых и футуристов все стороны в движении, у первых вещи движутся тремя сторонами, а для других всеми. Мы начинаем догадываться, что в проблеме есть еще другая фасадность, есть стороны, которых мы не видим, стороны, которые <имеют> большую важность и ценность для выражения нами этого живописного предмета. <Из-за> невозможност<и> проникнуть <в> потустороннюю <так!> область мы лишены возможности выразить полную кубатуру явления, и потому то, что обычно принято называть академическим реальным выражением действительности, не будет таковым, ибо выражено только три части живописного предмета, три соотношения, и содержимое, или содержание, данного явления не выявлено в полной кубатуре (ибо хотя и видны три стороны бытия, но видны в такой степени, что все в них нельзя рассмотреть, перед нами стоит только одна сторона его, в упор которую мы и можем разглядеть, <превращая ее> в живописную формулу или в другую, предметную).

Отсюда мы видим, что кубисты неустанно шли к этой проблеме выражения полной кубатуры живописного предмета и нашли это разрешение через так называемое четвертое состояние живописного предмета в пространстве, т. е. во времени его движения, когда каждая сторона противопоставляется прямо перед нашим глазом.

Пикассо или Брак впервые выявили живопись в предмете в ее кубической реальности, они произвели полный обмер всех шести сторон предмета <с> находящейся в нем живопис<ью>, в этом и выразился предел живописного исчисления и соотношения. Следовательно, Брак и Пикассо углубили живописный предмет выражением его реальности больше, чем Шишкин и Сезанн, они довели живопись до предельной нормы. Кубисты смогли заглянуть по ту сторону живописного предмета, найти все фасадности и соединить <их> в одну организацию, тем самым нарушив закон статического трехмерного состояния сознания и живописного явления, в силу чего пришлось искать то новое техническое средство, которое помогло бы им заглянуть по ту сторону живописного предмета, и это средство оказалось движением (рассматривание явления в протяжении его движения).

IX.

Наблюдая за изображением предмета детьми, вид<им>, что они проходят разные стадии изображения видимых предметов.

В первой стадии предметы изображаются в виде путаных линий, для нас такое изображение не представляет никакой реальности, мы не видим в нем то, что ребенок изобразил. Мы сами уже позабыли об этом реальном изображении, <о том состоянии>, в котором были в их возрасте и рисовали свои впечатления <так>, как они; отношения прямой и кривой, взятые <ими> из одного и того же явления, сопоставлены так, что они не являются для нас выразителями явления, для нас таковые изображения исчезли навсегда из памяти, и возвратиться к ним мы не можем, как не может кубист живописец видеть живописное явление в трех его мерном <так!> состоянии и как не может человек, видевший <куб> двухмерным, увиде<ть> третью его сторону; та детская правда изображения исчезла навсегда.

Во второй стадии у детей начинает появляться другой рисунок, который ближе подходит к нашему пониманию, и мы начинаем видеть признаки того предмета, который мы видим в своей реальности.

В первых стадиях детских изображений мы видим, что все явления объемного происхождения фиксируются ими плоскостями, все стягивается в плоскости, нет в ней пространственной глубины. Предмет воспринимается ими по двум направлениям, высот<е> и ширин<е>, третье отношение, или направление, выражающееся в глубин<е>, появляется в третьей стадии. В этом случае дети подходят к нашему возрасту и удовлетворяют нас своим выражением действительности. Но уже изображение предметов по трем направлениям, высот<е>, ширин<е> и глубин<е>, не удовлетворил<о> бы своей правотою более старший возраст людей, к которым я причисляю кубистов. Живописная деятельность такового предмета не соответствовала бы кубической реальности, т. к. было бы изображением явления полукубным.