Трагедии

Вондел не забывал указать время действия, занимавшее, как правило, даже меньше 24 часов, — но насколько свободно он обращался с формальными требованиями классицизма, видно на примере "иррациональной", лично-"лирической" линии многих его героев, отступлений в монологах, которые замедляют внешнюю сторону действия, ибо упор делается на внутреннюю, — примером тому, скажем, яркий и неожиданный осенний пейзаж в монологе Ахимана в начале III действия "Ноя", заставляющий вспомнить Дантово "Как осенью листы..." из III песни "Ада". Рассказ о происшедшем за сценой обычно органически входит в текст монолога кого-либо из главных героев, почти всегда отсутствует традиционный "вестник", нет "наперсников" — их заменяет хор, который, переместившись с просцениума на сцену, принимает участие в действии, "в духе времени и предмета..., как хор друидов в священном лесу, как клич народа на шумном вече" [400], выносит некий общественный приговор (например, хоры в конце IV действия "Адама") или же выражает мнение нескольких сторон, если построен по классическому принципу "строфа — ответная строфа", т. е. если хор поделен надвое.

Ритмика хоров и их строфика столь же прихотлива, сколь прихотлива она была у любимых Вонделом греческих трагиков (хотя, конечно, все хоры рифмованы). Иногда после хоров, в качестве "финала финала", Вондел добавляет еще несколько строк правильными александритами, которые произносятся ужо вовсе неизвестно кем и представляют собою нечто вроде поэтической ремарки (конец IV действия в "Ное"), Основной текст трагедии Вондел пишет почти всегда александринами с правильным альтернансом (хотя иной раз строка, вослед традициям Сенеки и Гроция, может быть разделена на три и даже на четыре реплики, например, начало диалога Хама и Ноя в IV действии "Ноя"), но в наиболее драматических местах поэт иной раз переходит на строфический четырехстопный ямб, напоминающий стансы "Сида" — с поправкой, разумеется, на силлабо-тоническое в главных элементах нидерландское стихосложение (именно так написан весь диалог-искушение Евы Велиалом в "Адаме в изгнании", так написан монолог идущей на казнь Марии Стюарт, плач Филопеи над телом дочери и т. д.), — чем достигается дополнительная драматизация действия, ибо именно здесь, как и в хорах, венчающих действия, стих Вондела обретает высшую красоту. Недаром "хоры" Вондела издают в Нидерландах, собирая их в отдельные книги. Однако "самая правильная" трагедия Вондела, "Иевфай", неожиданно оказывается написанной вообще в другой форме: вместо привычных александрин (с весьма регулярным мужским ударением перед цезурой, случаи дактилического цезурного хода у Вондела редки, а случаи отсутствия цезуры можно сосчитать по пальцам) в ней Вондел впервые в нидерландской драматургии применил пятистопный ямб (вернее, ямбический пентаметр) — со строгой мужской цезурой на второй стопе; если забыть о рифмовке, "Иевфай" написан тем же стихом, что и пушкинский "Борис Годунов". Тот же размер использован Вонделом в поэме "Таинства алтаря". Традиционно считается, что более разговорное звучание этого размера в "Иевфае" должно было соответствовать особому, интимному характеру драмы.

"Классические формы воспринимались им в гармонии с собственной концепцией драматического искусства" [401], — писал о Вонделе историк литературы Гармт Стейвелинг. Как "три единства" позволяли предельно сжать пружину внутреннего действия, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном, угрожающем конфликте, так классическая форма организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел старался умерить, прояснить, дабы лучше постичь его и овладеть им. Невозможно разъять живой организм Вонделова стиха, не повредив ему, даже цитировать его удобней большими фрагментами. Красочное и экспрессивное слово с его типичным для барокко "отлетом" от привычного смысла, чрезвычайно сложная метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, плеоназмы, сложные аллюзии, игра значениями слов — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной художественной массы. На самом же деле все подчинено строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация, отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают барочный мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. Драма как бы включается в общий поток истории — времени; как сама жизнь, она не любит замкнутых систем; завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее; примером тому — начало и конец "Люцифера", рассказ Аполлиона о новосотворенном существе — человеке, и предсказываемое финальным хором грядущее вочеловечение бога.