Том I

И вот, наперекор очевидности и всем нашим азбучным понятиям, мне кажется, только в искусстве (где мы сильнее, бесстрашнее, чем в жизни, по крайней мере душевно и творчески) мы можем себя преодолеть, избавиться от нужных нам условностей и стать безгранично свободными, какими были бы и в жизни, если бы ею не хотели управлять и слегка бы ее не сочиняли [58] .

Отсюда следует володин вывод – «настоящая жизнь это литература», – связывающий его эстетику и философию искусства с наследием Пруста. Подобно роману, задуманному прустовским Марселем, «воображаемый роман», о котором мечтает Володя и к которому он медленно продвигается по мере своего художественного развития, уже написан. Превращаясь в метатекст, этот роман состоит из тех самых дневниковых записей и писем, в которых, вместе с кропотливым самоанализом, запечатлена и история творческого созревания героя-повествователя.

* * *

Художественный проект Фельзена уходит корнями в культурную и литературную жизнь Франции между двух войн. В 1919 году Поль Валери выступил с программной статьей, в которой объявил послевоенную интеллектуальную элиту «европейскими Гамлетами», страдающими от глубокого духовного кризиса. Война свела на нет все позитивистские иллюзии о прогрессе и гуманности, пишет Валери, оставив послевоенное поколение в экзистенциальном вакууме, поскольку альтернатива позитивистской культуры – религия – умерла в Западной Европе задолго до войны [59] . Статья получила широкий резонанс не только во французских, но и в эмигрантских интеллектуальных кругах. Константин Мочульский так комментировал выступление французского поэта: «Небольшая статья Поля Валери “Кризис духа”, недавно перепечатанная в сборнике его “Variete”, – быть может, самое значительное и блестящее из всего, что было написано о духовном кризисе европейской культуры. Знаменитый автор <…> исследуя страшную болезнь нашей современности, ставит изумительный в своей беспощадной точности диагноз. На наших глазах произошла гибель целой культуры <…> Вся проблема сводится к вопросу: вся ли духовная культура Европы растворима <…> Ответить на этот вопрос – значит разрешить глубочайшую задачу современности» [60] . Поиск ответа на этот вопрос, действительно, проходит красной нитью через всю межвоенную литературную жизнь Франции. Едва увидев свет в эссе Валери, культурный миф о «новой болезни века», созданный по модели романтической «болезни века», поразившей европейское искусство за сто лет до того, расцвел под пером молодых французских литераторов, превратившись в средство эстетического самоутверждения, а также в орудие модернистского развенчания довоенного литературного поколения. Отрицая позитивистскую культуру, духовно развенчанную пятью годами неслыханного кровопролития, новое поколение модернистов обращается к мифу вечного возвращения, который Ницше противопоставил позитивистской теории прогресса и который дает надежду на возможность полного переустройства культуры tabula rasa. Психоаналитическая установка на возвращение в детство путем ретроспективного самоанализа позволяет «европейским Гамлетам» связать миф вечного возвращения с «глубинной психологией» Зигмунда Фрейда, популярной во Франции в начале 1920-х годов, и с творчеством Пруста (Фрейда не читавшего). Таким образом, многие французские критики и писатели, а вслед за ними и литераторы-эмигранты, усматривают в романе Пруста предвестие эстетики литературного поколения, возмужавшего в годы войны. Русская революция только усугубила культурный кризис «эмигрантских Гамлетов», как современники назвали по аналогии младших писателей-изгнанников [61] . Культурный миф «новой болезни века» был особенно важен для художественного самоосмыс-ления поэтов и писателей «Парижской школы», сгруппировавшихся вокруг журнала «Числа» и разделявших эстетические теории Георгия Адамовича.

Групповая фотография сотрудников парижского журнала «Числа» (1934). Юрий Фельзен стоит в верхнем ряду, шестой слева.