Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Живопись; исторический жанр. Первые шумные порывы романтизма скоро улеглись. Уже в 1827 году Жаль, который принадлежал скорее к защитникам и друзьям молодой школы, делал ей благоразумные внушения: «Каковы бы, впрочем, ни были достоинства наших молодых «готиков» (романтиков), — писал он, — но если они не оставят своей утрированной манеры, не перестанут упорно писать разлагающиеся тела, будут продолжать словно нарочно унижать и калечить человеческое тело и упорно выдавать низменную правду за единственно-прекрасное, то замедлят победу новых идей в живописи, вместо того чтобы ей содействовать…» Вскоре Теофиль Готье в своем романе Jeune France стал мягко подсмеиваться над крайностями любителей живописной мертвечины, «сине-зеленого» тела. При Июльской монархии появляется школа «золотой середины», которая была в области живописи тем же, чем школа «здравого смысла» стала в поэзии. Она брала сюжеты для своих картин уже не из наскучившей древности, а из средних веков или из эпохи Возрождения, прельщавшей взор живописностью обычаев и волновавшей воображение поэтическими или литературными ассоциациями, влагала в каждую картину сентиментальный или анекдотический интерес, содержание повествовательное или драматическое; это соответствовало среднему вкусу широкой публики во Франции и обеспечивало верный успех на выставках. При таких условиях художник являлся «романтиком» в той мере, в какой это еще допускалось наиболее «благоразумными» людьми; он мог приносить жертвы ретроспективной живописности, примирять «рисунок с окраской», приспособлять Тициана ко вкусу Луи-Филиппа.

Поль Деларош (1797–1856), показавший в Смерти Елизаветы (1827) наивысший предел своих стремлений и способностей в области колорита, стяжал в 1830 году Детьми Эдуарда популярность, шире которой не знает история новейшего искусства, как ни пестрят ее страницы примерами слепых увлечений со стороны публики и критики; Кромвель у гроба Карла I был одним из событий Салона 1831 года, и до последнего его произведения — Жирондистов — публика оставалась верной этому сентиментально-драматическому роду живописи, который как нельзя лучше отвечал ее вкусам, способен был ее заинтересовать и предохранял от резких потрясений, какие подчас причиняет ей гений. Высший образчик «исторической» живописи; которая в царствование Луи-Филиппа более всех других видов искусства имела характер посредственности, — это Смерть герцога Гиза, где Поль Деларош всего яснее и свободнее выразил свои остроумнейшие замыслы. Он поставит себе еще более высокую цель и сумеет выразить истинное чувство в серии четырех небольших картин на религиозные темы, почти неизвестных публике: Погребение Христа, Пресвятая дева у жен-мироносиц, особенно же Возвращение с Голгофы и Пресвятая дева в созерцании. Когда в 1837 году ему было поручено расписать стены полукруглого зала Училища изящных искусств, он внес здесь в декоративную живопись свои обычные качества исторического живописца, не пытаясь подняться до высокого стиля и очень искусно соблюдая в монументальном произведении, так сказать, анекдотический характер.

Тем же характером посредственности отличаются произведения других художников, каковы Жан Жигу, Робер Флёри, Леон Конье, возбудивший на короткое время надежды «школы», но подпавший под чары «краски» и сделавшийся посредником между двумя вражескими станами; слишком рано умерший Франсуа Вушо (1800–1842), который оставил традиционную мифологию для новейшей истории и от которого можно было ждать в этой области вещей сильных и выразительных, как Похороны Марсо и 18-е брюмера, наконец Кутюр, чьи Римляне времен упадка, выставленные в Салоне 1847 года, были целым событием для современной живописи.

С того дня, как Тьер предоставил Делакруа заказ на живописные работы в Бурбонском дворце и тем дал художнику возможность удовлетворить снедавшую его искони, жажду декоративной живописи в широких размерах, о чем свидетельствует призыв Делакруа («Давайте расписывать хоть стены наших мастерских!»), тот нашел здесь исход своему лиризму. Конечно, он не перестал писать небольшие картины, о которых говорил: «Это — и занятие, и отдых от больших работ», но фресковая живопись, которую ему пришлось выполнять в палате депутатов, в ратуше, в Люксембургском дворце, в церкви Saint-Denis du Saint-Sacrement, в галерее Аполлона в Лувре, вынуждая Делакруа разнообразить и углублять свою технику и вводя его в более тесное общение с великим Веро-незом, приобрела вместе с тем непреодолимое очарование для его ума и действовала умиротворяющим и живительным образом на его беспокойное воображение.