Том 4.

Постановка «Виринеи» много раз описывалась. Общеизвестно, что в ней впервые показался будущий корифей советской сцены Б. В. Щукин. Общеизвестно, что игралась пьеса в черных сукнах, и я до сих пор вижу перед глазами черный фон и на первом плане гроб Магары… Но не эти вещи тогда волновали и восхищали нас, по большей части молодых людей. Нет! Нас вдохновляла юная Алексеева в ее первой роли сейфуллинской Вирки, вдохновляла своей народностью. Народность, как мы ее понимали и принимали в те времена, что осталось неизменным и до сей поры, была бескомпромиссной. Мы не терпели больше снисходительного отношения к «меньшому брату», мы отрицали либерально–буржуазную трактовку народных образов. Но наше нетерпение и отрицание оставалось в огульном отрицании Художественного театра, в огульном восхвалении театров молодых и еще, точней сказать, в мечте. Мы могли только смутно мечтать о каком–то новом революционном театре, как сейчас смутно мечтает молодежь о новых путях советского театра. И вот явилась очень молодая, очень талантливая, бесконечно одаренная Алексеева и принесла на сцену сейфуллинскую героиню с ее трагическим очарованием и мучительной судьбой. Образ Виринеи на вахтанговской сцене и силой молодого, искреннего таланта Алексеевой, и, в особенности, режиссерским целеустремлением Алексея Попова был выше, поэтичнее, крупнее, чем в оригинале, в повести. И то, что этот образ был поэтическим и художественно крупным, делало его появление на нашей сцене событием громадного значения.

Значит, думали мы, можно людей из народа играть так, как играют королей и принцев, утонченных героин и великих лиц классического репертуара.

Но теперь, по прошествии тридцати лет с тех пор, когда игралась «Виринея», не кажется ли современнику эта мысль если не тривиальной, то, во всяком случае, детской? Конечно. А такой художник сцены, как Алексей Попов, отдал лучшие и яркие годы своей творческой жизни на реальное осуществление этой простой мысли.

Я помню, как доставалась ему постановка «Поэмы о топоре», спектакль, который часто упоминают и толком не знают, чем он был примечателен.

А примечателен он был отнюдь не своими драматургическими достоинствами, которых там было раз- два и обчелся, а, опять–таки, подлинным, поражающим, ошеломляющим накалом рабочей жизни.

Приехали мы с Алексеем Дмитриевичем в Златоуст, пришли на старый металлический завод, зашли в точилку, — мой постановщик огляделся вокруг и покосился на меня:

— Это здесь Анка работает?

Я ответил с готовностью:

— Здесь.

Попов весело переглянулся с художником Ильей Шлепяновым и с интересом спросил:

— А как это ставить?

Не помню, что я тогда ответил… Но что я мог ответить, если подлинная точилка на Златоустовском заводе, где обтачивались топоры, слишком уж очевидно и безнадежно не подходила для театрализации.

А в том, что «не подходила», и были как раз трудные и колоссальные поиски Алексея Попова, которые на наших глазах, от «Виринеи» до «Моего друга», утвердили на советской сцене торжество неподражаемой и неподражательной народности, как ее понимали всегда большевики.

К этой истинной народности стихийно стремилось мое поколение, любившее русский театр и хладнеющее к нему в годы нэповского застоя. О эти подражательные лица из народа! Уныло–рассудительные, обязательно покашливающие, прежде чем сказать веское слово, неторопливомонументальные рабочие! Их еще и до сих пор, как пережиток, можно встретить на сцене в том традиционном исполнении, которое само по себе могло отвращать зрителя от новой драматургии.

Говорят, что Театр Революции с Алексеем Поповым в 30‑х годах принес на советскую сцену правду жизни. Да, конечно… Мне все же хочется сказать два слова о том, какой на самом деле была та сценическая правда жизни. Он, этот постановщик Алексей Попов, внешне въедливо, скрупулезно, придирчиво до ужаса высекал из тлеющей в актерах театральной жизненности горячие искры правды. Он мучился и мучил. Часто никто не понимал, чего он хочет. А он хотел того, что до сих пор «не подходило» для театра, хотел уже тогда, когда с изумленным и опьяненным от радости лицом любовался сталеваром во время пуска стали.

Помню точно.

— Вот, — говорит он. — «О»… да «А»… да кулак кому–то, да зоркий взгляд… никакой позы. И громадная театральность. Как научить нашего актера этой театральности?

И учил.

Есть правда жизни — стереотипная, донельзя точная и мертвая, как буква, как свинец стереотипа. К такой правде всегда стремятся равнодушные. Она и есть правда равнодушных. Правда Марии Бабановой и Дмитрия Орлова в их знаменитых сценических дуэтах, лишенных, кстати сказать, полноценного текстового материала, хватала за душу. Эта правда знаменита тем, что в ней зритель не узнавал, а познавал рабочих.