Том 2. Проза

В Англии 1960-х культура блестящего «свингующего Лондона» была по преимуществу культурой богемы, культурой выходцев из среднего класса (несмотря на такие исключения, как «Битлз»), и оставалась (в отличие от Америки) явлением прежде всего эстетическим. Первым манифестом, прозвучавшим непосредственно из глубин сугубо британской «организации жизни», был манифест панка. Лидер группы «The Jam» Пол Уэллер так высказался в свое время по поводу породившей его среды: «В английской кастовой системе, если ты родился внизу, у тебя есть три выхода: стать звездой футбола, звездой рок-н-ролла или… куском дерьма. Последнее, понятно, всего рискованней — и всего легче».

Расцвет панка в Великобритании не случайно совпал с эпохой раннего тэтчеризма — периодом, поставившим точку в истории британского рабочего класса, корнями уходящей в предыдущее столетие и вызывающе анахроничной в ситуации постиндустриального общества. Безработные родители служили неубедительным примером для не менее безработных детей; культура, замкнутая в треугольнике паба, фабрики и футбольного поля, имела единственный сильный аргумент — экономические гарантии. Потеряв этот аргумент, она стала тем, чем и была на самом деле — затхлой тюрьмой.

Немалое значение имела и изменившаяся этническая ситуация. Волны переселенцев с Антильских островов и Индостана захлестывали Британию еще с 1950-х, но до начала «большой приватизации» устремлялись прежде всего в большие города и сосредотачивались в специфических гетто. Для коренного населения новые иммигранты оставались, в сущности, посторонним элементом, своеобразной домашней экзотикой.

«Housing projects» — блоки муниципального жилья, превратившиеся в конце 1970-х в подлинные «микрорайоны для неудачников», — коренным образом изменили ситуацию: белая молодежь оказалась с цветной не только рядом, но и в одинаковом положении, был сломлен социальный барьер, а вместе с ним — и культурные границы, раздвинувшиеся настолько же широко, насколько сузилась социальная перспектива. Более всего этот процесс отразился в культуре музыкальной — 1980-е начались с усвоения ямайского стиля «рэггей» и завершились рождением новой танцевальной рейв-культуры, густо замешенной на столкновении ритмов «третьего мира» с электронными технологиями мира цивилизованного, «первого».

Как рейв-вечеринки в гаражах и заброшенных складах стали альтернативой телесериалам, так и наркотики стали альтернативой традиционному пьянству старшего поколения. Вот что говорит по этому поводу сам Уэлш в одном из своих немногочисленных интервью: «В принципе ничего не изменилось — раньше алкоголь, теперь наркотики. Просто от алкоголя не уйти, он повсюду, особенно — на Севере, а наркотики… с ними вместе ты выбираешь замкнутое общество». Вначале героин, а с конца 1980-х — экстази становятся тем элементом, который консолидирует молодежную субкультуру. Ключевая роль экстази в формировании образа посетителя «рейвов» и породила клише «химическое поколение».

Вот приблизительные характеристики уэлшевской вселенной: место — пригород шотландской столицы, время — 1980-е или начало 1990-х, герой — молодой человек не вполне определенных занятий, интересы которого: музыка, танцы, секс и наркотики. Таковы, впрочем, интересы молодежи во все времена — за исключением тех, когда подросткам приходится командовать полками. Отличие героев Уэлша в том, что вышеуказанным занятиям они предаются с особым ожесточением, ибо за пределами этого modus vivendi никаких перспектив у них нет, а вернее, есть одна: стать такими же никчемными неудачниками, как их родители.

Именно таких персонажей мы встречаем и в романе «Трейнспоттинг», и в рассказах Уэлша, один из которых — «Вечеринка что надо» — публикуется в этом выпуске рубрики «NB». Позднее, в амстердамский период, круг персонажей расширяется и становится пестрей, хотя сама международная тусовка, собирающаяся в «самом свободном городе Европы», по сути, мало чем отличается от мьюирхаузской братии — это те же самые дети пригородов, но уже на новом витке бегства от скуки. Они продолжают искать выход за пределы породившей их среды, косной и социально бесперспективной. Уэлш дал этому пестрому интернациональному сброду меткое определение — «eurotrash», т. е. «еврохлам»; словцо оказалось до того точным, что сразу укоренилось в англоязычной публицистике.

Следует отметить, что сам Уэлш весьма далек от воспевания того, что описывает; даже при передаче речи своих персонажей он все время сохраняет ироническую дистанцию. В этом — одно из основных отличий уэлшевской прозы от того потока «трансгрессивной литературы», которая попросту развлекается описанием периферии постиндустриального социума и составлением перечня всевозможных человеческих странностей и извращений.