Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

В маленьком зале Первой студии, похожем на комнату в частной квартире, возникали перед зрителями странные спектакли, в которых, казалось, меньше всего было от театра. Куски подлинной жизни рождались из темноты среди немногочисленной аудитории в «Гибели “Надежды”», «Празднике мира», «Сверчке на печи», «Каликах перехожих» и «Потопе». Мхатовское искусство душевного реализма было доведено в Первой студии до предельного совершенства, до той последней грани, за которой оно переставало быть искусством и переходило в своеобразный акт патологического душевного обнажения, как это и произошло в «Празднике мира», который так встревожил Станиславского истеричностью актерской игры, разрушавшей художественную форму театрального представления.

Однако в дальнейшем в практику МХАТ Второго неожиданно входит и стиль так называемого условного театра с его пристрастием к пластическому гротеску, к декоративной условности, к холодной абстракции, к схематическому построению образа-маски. С наибольшей отчетливостью это сказалось на спектаклях Студии, начиная с вахтанговской постановки «Эрика XIV» А. Стриндберга (1921) вплоть до «Петра Первого» А. Н. Толстого (1930).

Но в этом повороте, несмотря на его подчеркнутую резкость и неожиданность на взгляд сторонних наблюдателей, для самого театра, по-видимому, не было ничего сложного и катастрофического. Он совершился с непонятной быстротой и легкостью и к тому же не исключал одновременного использования театром в отдельных случаях его прежних студийных приемов психологического реализма.

Не остался чужд МХАТ Второй и чисто эстетского стилизаторства, в целом ряде постановок повторив распространенный тогда тип бестемного и бездумного игрового спектакля «хорошего тона» с использованием стилевых приемов старинного театра. В «Укрощении строптивой», в «Блохе», в «Бабах» и в некоторых других подобных им спектаклях театр отдал дань мирискуснической подделке под старину, под стиль итальянской комедии дель арте и русского балагана.

Все эти разноречивые стилевые фактуры долгое время уживались друг с другом в обиходе МХАТ Второго. Был сезон (1929/30 г.), когда театр осуществил такие различные по стилю постановки, как «Чудак», близкий манере психологического реализма, и «Петр Первый» — спектакль во многих, притом решающих моментах типичный для стиля условного театра.

Мало того, стилевой разнобой, художественная пестрота встречаются в пределах одного и того же спектакля МХАТ Второго, причем они не являются случайной эстетической неряшливостью театра, но осуществляются им совершенно сознательно и даже возводятся в своего рода принцип.

Не редки на сцене МХАТ Второго спектакли, в которых одни действующие лица драмы давались с тщательным соблюдением бытового и психологического правдоподобия, возникая на подмостках как живые человеческие существа со сложным внутренним содержанием, с лирической душевной теплотой, а тут же рядом другие персонажи были трактованы театром как мертвые, неподвижные маски с гротесковым заострением, как образы, доведенные до предельного обобщения, до схемы.

Прием совмещения в одном и том же спектакле двух разнородных стилевых начал становится с определенного времени излюбленным в арсенале художественных средств МХАТ Второго. Именно в этом приеме были сделаны все наиболее крупные и значительные постановки его «классического» десятилетия (1921 – 1931) от «Эрика XIV» через «Гамлета», «Дело» и «Закат» к «Петру Первому». Даже в таком стилизованном пустячке, как «Блоха», с ее кустодиевско-пряничной экзотикой, с ее вычурными «заставками» и интермедиями, этот прием был проведен с любовной тщательностью и последовательностью.

Странный путь, полный противоречий формально-художественного порядка проделан МХАТ Вторым за его многолетнее существование. Художественный эклектизм, возведенный в принцип, сознательно культивируется театром.

И меньше всего в этом эклектизме, в этом беспорядочном смешении полярных стилевых пластов, повинна современная драматургия, о чем иногда говорят критики в своих статьях. Как известно, МХАТ Второй с чрезмерной медленностью и осторожностью стал включать в свой репертуар пьесы советских драматургов на сегодняшние актуальные темы. При этом до самого недавнего времени выбор пьес был чрезвычайно специфичен. Долгое время театр подходил к темам революции с очень далеких позиций. За первое десятилетие революции МХАТ Второй поставил всего одну пьесу с современной проблематикой — «Евграф, искатель приключений», к тому же трактующую острую тему наших дней через дымку неясных экспрессионистских видений, смещающих реальные очертания сегодняшней действительности. И это — в годы, когда даже на сцене старейшего Художественного театра прошли такие боевые спектакли на современные темы, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14‑69».

Интереснее всего, что в эклектическом смешении разноречивых художественных стилей и обличий, характерном для МХАТ Второго, нет ничего, что давало бы право рассматривать его как отражение идейной растерянности этого театра, как признак его внутренних метаний.