Театр и его Двойник

Сама мысль о том, что надо рассадить персонажей на нескольких поставленных в ряд стульях или креслах и заставить рассказывать удивительные истории, может быть, еще не является абсолютным отрицанием театра, который ничуть не нуждается в движении, чтобы быть тем, чем он должен быть, — это, скорее, просто извращенная мысль.

В том, что театр стал делом преимущественно психологическим, интеллектуальной алхимией чувств и вершиной искусства, в плане драматическом стал мыслиться некий идеал тишины и неподвижности, — следует видеть лишь извращение на сцене идеи сосредоточения.

Сосредоточение в игре, которое применяют японцы наряду с прочими выразительными средствами, имеет значение только как одно из средств наравне с другими. Увидеть в этом цель сцены — значит отказаться от пользования сценой, уподобить себя человеку, который захотел построить пирамиды, чтобы поместить туда труп фараона, но, увидев, что труп фараона вполне помещается в склепе, удовольствовался бы склепом и приказал бы их взорвать.

Он взорвал бы в тот момент всю философскую и магическую систему, где склеп — лишь отправная точка, а труп — определенное условие.

С другой стороны, не прав и режиссер, который печется о своем деле в ущерб тексту, правда, может быть, в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину исключительное внимание к режиссуре.

Отдавая все свое внимание режиссуре как специфически театральной стороне спектакля по отношению к драме, режиссер стоит на верном пути: театр для него работа по постановке спектакля. Но и режиссура, и спектакль играют словами. Понятие «режиссура» получило на практике столь пренебрежительный смысл, потому что в нашей европейской концепции театра членораздельная речь (langage articule) на сцене преобладает над всеми другими постановочными средствами.[248]

Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший. Видимо, на сцене, представляющей прежде всего пространство, которое надо заполнить, и место, где что-то происходит, язык слов должен уступить место языку знаков; их предметная оболочка поражает нас сильней всего.

С этой точки зрения объективный режиссерский труд вновь обретает свое интеллектуальное достоинство, оттого что слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качества декоративного посредника, становится в прямом смысле слова языком непосредственного общения.

Иными словами, если в пьесе, созданной для того, чтобы ее проговорили на сцене, режиссер не имеет права задерживаться на декоративных эффектах с их более или менее искусным освещением, на игре ансамблей, скрытых движениях, на всех, так сказать, эпидермических вещах,[249] которые лишь перегружают текст, — то тем не менее, занимаясь всем этим, он оказывается гораздо ближе к конкретной реальности театра, чем, например, актер, который вполне мог бы придерживаться книги, не прибегая к сцене и не понимая ее пространственных задач.

Мне могут противопоставить высокую драматическую силу всех великих трагиков, у которых, кажется, доминирует как раз литературный или во всяком случае речевой аспект.

Я ответил бы на это так: если мы сегодня столь неспособны дать достойное представление об Эсхиле, Софокле и Шекспире, то причина, видно, в том, что мы утратили ощущение физической стороны их театра; человеческий, действенный смысл отдельного высказывания, отдельного жеста, общего сценического смысла ускользает от нас. Эта сторона столь же важна, как и блестящее речевое членение психологии героев, а может, и более.

Именно здесь, в характере точного жеста, меняющегося со временем и отражающего историческую форму чувства, мы видим глубокий гуманизм их театра.

Но так ли это, действительно ли существует физическая сторона театра, — ведь я уверен, что ни один из упомянутых великих трагиков сам по себе еще не театр, что театр есть дело сценического воплощения и он живет только им. Что бы тут ни говорили, желая причислить театр к низшим искусствам (поживем — увидим), но театром следует называть определенный способ заполнения и оживления сценического пространства, когда вдруг в какой-то момент вспыхивает пламя, охватывая пожаром чувства и ощущения, и возникают неразрешенные ситуации, выражающие себя в конкретных жестах.

Более того, конкретные жесты должны обладать такой силой воздействия, чтобы зритель забыл о существовании обычного человеческого языка. Речь станет лишь средством отталкивания, передышкой возмущенного пространства, и искусство жеста поднимется до уровня конкретной абстракции.

Одним словом, театр должен стать экспериментальной демонстрацией глубокого внутреннего тождества конкретного и абстрактного.

Ведь наряду с культурой слов существует культура жестов. В мире есть другие языки, кроме нашего западного языка, который любит обнажить и иссушить идею, представляя ее недвижной и инертной, так что, проходя в нашем сознании, она не в силах всколыхнуть всей системы естественных аналогий, как это бывает в восточных языках.