Театр и его Двойник

Вот почему я предлагаю театр жестокости. При той мании все принижать, которая всем нам ныне свойственна, слово «жестокость», как только я его произнес, сразу же вызывает в памяти слово «кровь». Но «театр жестокости» значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, — речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут выказывать по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан, чтобы прежде всего нам это объяснить.[206]

Или мы сможем вернуться с помощью новых современных средств к высокой идее поэзии, в частности к поэзии театра, которая прячется за Мифами, рассказанными нам высокими древними трагиками, сможем еще раз пережить идею театра как религиозного действия, то есть без лишних размышлений, пустого созерцания и рассеянной мечтательности овладеть высшими силами и знаниями, управляющими вселенной; или, подобно тому как знания, падая на нужную почву, отдают ей свою энергию, мы сможем вновь найти в себе силы, способные восстановить порядок вещей и повысить цену человеческой жизни,[207] — или же нам остается только сложить руки, ни на что не реагировать и признать, что мы рождены лишь для хаоса, голода, крови, войны и эпидемии.

Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть аналогию между жестом, изображенным на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана, — или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вообще что-либо делать.

Я предлагаю театру вернуться к элементарной магической идее, усвоенной современным психоанализом и состоящей в том, что в целях выздоровления больного следует приучать к внешнему выражению того состояния, в котором его можно выписывать домой.

Я предлагаю отказаться от эмпирического нагромождения образов, которые наше бессознательное находит случайно и так же случайно выбрасывает в качестве образов поэтических, то есть герметических, — как будто своеобразный транс, называемый поэзией, не имеет отзвука во всех чувствах человека, во всей его нервной системе, как будто поэзия — просто некая сила с неизменным характером движения.

Я предлагаю с помощью театра вернуться к идее физического познания художественных образов и способов вызывать транс, — известно, что китайская медицина знает на поверхности человеческого тела точки для иглоукалывания, возбуждающие самые тонкие функции.[208]

Того, кто позабыл коммуникативную силу и магический призыв жеста к подражанию, театр может научить этому снова; жест всегда несет с собой свою силу, и в театре до сих пор встречаются люди, которые умеют сделать явной силу своего жеста.

Искусство — это умение лишить жест его отзвука в организме; тогда, если жест сделан правильно и с нужной силой, этот отзвук побуждает сначала тело человека, а затем и всего его целиком принять положение, соответствующее исполненному жесту.

Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного психического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять.

Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж.[209] Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи.

Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Грубые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей.

Именно поэтому в «театре жестокости» зритель находится посередине, а спектакль — вокруг него.

В таком спектакле звуковое оформление постоянно; звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представляют.

К этим средствам, которые со временем становятся все более тонкими, добавляется в свою очередь освещение. Свет должен не только окрашивать или освещать — он несет с собой свою энергию, свое воздействие, свою гипнотическую силу. И свет зеленой пещеры предрасполагает нас совсем к иным чувственным ощущениям, чем, например, свет ветреного дня.