Театр и его Двойник

Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы собираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпадать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители. Такой метод не содержит ничего чисто артистического,[84] поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчивость, рассеянность и т. п. — одним словом, все, что «выдает» личность и потому делает бесполезными хоры, реплики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воздержались привести в предыдущем параграфе.[85])

Дополнительно будут применены и более грубые средства, с целью поразить зрителя, — фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.

Мы постараемся отыскать в той области чувств, которую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение. Все возможные научные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взлетам мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изумление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов.[86]

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать атмосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.

Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.

АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, считает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отношения со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о своем интересе к работе театра. Он ответит на все предложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут соответствовать изложенной здесь программе.

Кроме того, мы собираемся составить список с именами всех наших убежденных сторонников и хотим попросить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.

ПЛАН ПОСТАНОВКИ «СОНАТЫ ПРИЗРАКОВ» СТРИНДБЕРГА [87]

В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar»)[88] эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это составляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повернулся не на тот бок.

Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувствовали, но уже забыли.

ПОСТАНОВКА

При постановке пьесы следует придерживаться некоего двойного течения: от воображаемой действительности к чему-то такому, что на миг соприкасается с жизнью, чтобы затем сразу же от нее отпрянуть.

Это скольжение реальности, это постоянное искажение видимых явлений толкает на самую полную свободу, допуская произвольное звучание голосов, меняющихся по тембру и наплывающих друг на друга; внезапную жесткость поз и жестов; изменение и разложение света; необычную величину, которую вдруг получает самая незначительная деталь; персонажи, которые стираются и исчезают, оставляя парить на сцене шумы и музыку, и заменяются своими пассивными двойниками, например в виде манекенов, неожиданно появляющихся на их месте.[89]

СЮЖЕТ

Первый акт

Незатейливая фигура старика парит в этой фантасмагории. Мало есть пьес, в которых столь же настойчиво проводилась бы мысль о связи языка с невидимой реальностью, которую он как бы выражает. Этот старик предстает как некий символ всевозможных сознательных и бессознательных идей мести, ненависти, отчаяния, любви и сожаления — но он в то же время живет очень конкретной реальной жизнью. Старик помещен здесь ради какого-то таинственного дела мести, он включает людей и предметы в свои точные расчеты, но в конце концов роковая неизбежность поглощает его самого. Впрочем, вся пьеса держится на этой всюду проглядывающей роковой неизбежности. Персонажи как будто появляются в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам.