Театр и его Двойник

Разработка теории связана для Арто с попытками художественно реализовать систему крюотического театра. В 1933 году он задумывает постановки «Завоевания Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 года сформировался новый сценический замысел: Арто была написана пьеса «Семья Ченчи» («Les Cenci») — «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю». В сравнении с другими проектами крюотического театра этот отличался наибольшей доступностью, очевидностью идеи и средств реализации. Так, например, идея Жестокости получила здесь достаточно прямолинейное воплощение, изначально снижающее артодианскую концепцию театра. Пьеса изобиловала насилием и кровью. От хроники Стендаля Арто воспринял документальность истории об итальянском дворянине XVI века Франческо Ченчи, изнасиловавшем свою дочь и убитом вместе со своей женой Лукрецией при содействии дочери. От романтической стихотворной трагедии П. Б. Шелли Арто воспринял глубину постановки проблемы, сложность образов, эмоциональную остроту действия. Кстати сказать, в 1891 году трагедия Шелли была поставлена в парижском Театре д'Ар, предшественнике театра Эвр О.-М. Люнье-По. Там пьеса получила символистское толкование, образ Беатриче идеализировался. Интерес к истории семьи Ченчи мог проявиться у Арто отчасти благодаря отголоскам того спектакля. Однако он дал свое толкование сюжета. Для Арто были равно важны оба главных героя: граф Ченчи, который идет на осознанное преодоление любых запретов, который насилует свою дочь ради божественного проклятия ее за кровосмесительство, и Беатриче, заражающаяся местью, вовлекающая в эту месть других (в частности, своего младшего брата) и очищающаяся в страданиях смерти. Подобный материал способствовал воплощению мысли об опредмечивании в сознании зрителя жестокости, воли к насилию, что позволяет сознанию очиститься в процессе спектакля от всего негативного.

Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили поводом к тому, что именно этот замысел режиссера реализовался. Еще в период существования Театра «Альфред Жарри» Арто ради получения средств на постановки привлек к себе внимание аристократического общества. И теперь Арто надеялся на аристократию. Так и получилось. Некто Ия Эбди, жена лорда Эварда Эбди, русская по происхождению, дочь художника Николая Ге, поклонница Сергея Дягилева, мечтавшая стать актрисой, нашла средства для постановки. Арто еще раз пошел на компромисс, доверив ответственнейшую роль Беатриче актрисе-любительнице. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли? Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

6 мая состоялась премьера. Публика и критики были разочарованы. Такая реакция имела основание: насыщенный сюжет придавал спектаклю мелодраматичность, декорационное решение и имитация жестокости не создавали, а, наоборот, разрушали стремление создать замкнутую реальность. Исполнители в ансамбль не соединились. Красавица Ия Эбди с внешностью валькирии подходила как типаж, но не владела дикцией и шокировала всех русским акцентом. Исполнение самим Арто роли графа Ченчи было чрезвычайно выразительным и диссонировало со спектаклем. Его эмоциональная обнаженность была воспринята как романтическая страстность.