Театр и его двойник

Но стоит хотя бы отчасти воротиться вспять к дыхательным, пластичным, активным истокам языка, стоит присоединить слова к породившим их физическим движениям, стоит логической и дискурсивной стороне речи исчезнуть, сокрывшись в ее физическом и аффективном звучании, – иначе говоря, стоит словам, вместо того чтобы браться исключительно со стороны своего грамматического смысла, прийти к восприятию со стороны звучания, стоит им оказаться схваченными в качестве движений, причем так, чтобы сами эти движения уподобились другим движениям, простым и ясным, вроде тех, что сопровождают нас во всех жизненных обстоятельствах, но редко встречаются у актеров на сцене, – стоит этому произойти, и сам язык литературы перестроится, станет поистине живым; рядом же с этим, как на полотнах некоторых старых мастеров, вещи вдруг сами начнут говорить. Свет, вместо того чтобы составлять элемент оформления, примет вид настоящего языка, а сценические объекты, исполненные неясного гула означений, по-новому упорядочатся и покажут нам новые узоры. Вот этим-то непосредственным и физическим языком располагает один только постановщик. Так ему представится случай творить вполне независимо.

Ведь и в самом деле странно, что в наиболее близкой к жизни области ее собственный хозяин, то есть постановщик, должен постоянно уступать дорогу драматургу, который по самой сути своей работает внутри абстрактного, иначе говоря, на бумаге. Даже не будь у постановки такого преимущества, как язык жестов, равный языку слов и даже превосходящий его, какая угодно немая мизансцена могла бы благодаря своему движению, многочисленным персоналкам, освещению, оформлению вполне тягаться с самыми глубокими живописными полотнами, такими, скажем, как "Дочери Лота" Лукаса ван ден Лейдена, как некоторые из "Суббот" Гойи, некоторые "Воскресения" и "Преображения" Эль Гре-ко, как "Искушение святого Антония" Иеронима Босха, или "Dulle Griet" Брейгеля-старшего, где льющийся потоком красный свет, хотя и локализованный в отдельных частях холста, кажется проникающим со всех сторон сразу и с помощью я уж не знаю какого технического приема останавливает в метре от картины оцепеневший взгляд зрителя. И со всех сторон тут происходит живое вскипание театра. Беспорядочное движение жизни, остановленное контурной линией белого света, внезапно упирается в неизреченные мели. Мертвенно-прозрачный и скрежещущий шум исходит от этой вакханалии личин, где ссадины на человеческой коже никогда не обретают одинакового оттенка. Истинная жизнь подвижна и бела; жизнь сокрытая всегда бывает мертвенно-бледной и застывшей, она обладает всеми возможными позами неисчислимой неподвижности. Это, конечно же, театр немой, но он говорит гораздо больше, чем мог бы сказать, имей он язык для самовыражения. Все картины несут двойной смысл, и помимо своей чисто изобразительной стороны они содержат некое наставление, раскрывая загадочные или ужасные аспекты природы и духа.

Но, к счастью для театра, в постановке заложено и нечто гораздо большее. Ибо помимо представления, осуществляемого материальными и грубыми средствами, чистая постановка – благодаря своим жестам, благодаря мимической игре и изменчивым позам, благодаря конкретному использовании музыки – содержит в себе все, что содержит язык, но дополнительно к этому она может распоряжаться и самим языком. Ритмические повторы слогов, особые голосовые модуляции, облекающие собою точный смысл слов, посылающие большее число образов в наш мозг, создавая в нем состояния, более или менее близкие к галлюцинациям, навязывающие органам чувств и духу некие органические изменения, которые помогают устранить бесцельность, обыкновенно ее характеризующую. Между тем все проблемы театра вращаются вокруг этой бесцельности.

КОММЕНТАРИИ:

1. Адресат письма – по всей вероятности, Бенжамен Кремье (Benjamin Cremieux).

2. Адресат писем, обозначенный литерами "Ж.П." – Жан Полан.

3. Жак Копо (Jacques Copeau) (1879-1949) – французский актер и режиссер, создатель театра Вье-Коломбье (1913). Копо создает из своей театральной труппы своего рода небольшой монастырь, закрытое сообщество, где занятия театром из чисто профессиональной деятельности превращаются в образ жизни, в постоянное коллективное творчество, направляемое и подстегиваемое учителем. Беря за основу по преимуществу классический драматический текст (Мольера, Шекспира), труппа использует в работе над ним приемы импровизации, комедии дель арте, игры масок; при этом выбор конкретных приемов определяется самим текстом пьесы. Предпочитая вначале играть внутри лишенного декораций, изысканно-пустого пространства сцены, Копо в дальнейшем приходит к концепции "народного театра", театра, открытого для публики и понятного ей.

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ [1] ( Второй манифест )

Признаемся ли мы в этом или нет, сознательно или бессознательно, состояние поэтическое, трансцендентное состояние жизни, – это и есть по сути то, чего ищет публика посредством любви, преступления, наркотиков, войны или бунта.