Театр без вранья

Мы знаем: возможности человеческого организма безграничны. Мы знаем сегодня, на что способен человек. Мы знаем, что есть в его житейском арсенале вещи, кажущиеся нам необъяснимыми и сверхъестественными. Анатолий Дмитриевич Папанов наверняка соприкасался с очень редкими биологическими механизмами, соприкасался спонтанно и до некоторой степени неосознанно, ибо, если бы он четко понимал, какими рычагами воздействия владеет, вряд ли бы тратил столько времени на поиски смешного и старомодного парика, вряд ли бы так тщательно подбирал в парикмахерском цехе ресницы для наклеивания и искал бы рычащие голосовые модуляции. Отдавая себе отчет в наличии редчайшего дара, он бы тратил время на какую-то внутреннюю отработку своих феноменальных возможностей. Но, увы, на спектаклях этого не происходило. То есть он конечно же собирал, концентрировал свою внутреннюю энергию, поражал зрителя, но того, что демонстрировал нам в репетиционном зале, зрители никогда не видели. Говорят, что Л. М. Леонидов во МХАТе тоже поражал всех на репетициях, а спектакли проводил подчас неуверенно. Словом, ес?ь и такие загадки в нашей и без того загадочной профессии. Я не раз пытался осторожно делиться с Анатолием Дмитриевичем своими воззрениями на этот счет, он слушал внимательно, иногда даже кивал, но дальше этого дело не шло.

Тем не менее работа его в спектакле была замечательной. Вообще, мне кажется, что все играли отлично. Спектакль существовал не долго и, по-моему, не успел развалиться. Актеры, включая исполнителей эпизодических ролей, действовали энергично, заразительно, талантливо.

Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая скорее скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой круговерти мелькала сумрачная тень Вышневского — Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны — Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу — все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.

В этом своеобразном прологе — в первой сцене Вышневского и Анны Павловны — мы как бы договаривались со зрителем о том, что наш сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа. (Теперь бы я добавил: клипового мышления.)

Сцена начиналась с коротких, жалящих реплик. Вышневский и Анна Павловна, обменявшись злыми, нервными фразами, уплывали прочь, и панорама летящих притемненных декораций скрывала их от нас на некоторое время, затем мы снова видели их, уже в несколько иной мизансцене, их диалог продолжался, но ощущение единого времени было разрушено. Мы смело могли предположить, что это не один-единственный разговор, это наиболее важные, точнее, интересующие нас фразы их трагических взаимоотношений. Мы видели произвольно организованный монтаж из многих встреч и многих разговоров. Может быть, они звучали в течение всего этого дня, последних месяцев или даже лет.

Зловещая, заунывная карусель вращалась не сама по себе, а исключительно в восприятии главного героя — Василия Николаевича Жадова. Все построение спектакля очень скоро сообщало зрителям эту субъективную жадов-скую точку зрения, эту определяющую позицию моноспектакля. Можно было предположить, что стены и двери не крутились вообще — они «вращались» в голове у Жадова.

Может быть, не все зрители воспринимали это так, как я теперь пишу, но для меня лично эта режиссерская формула спектакля была бесконечно важной. На ней зижделся весь строй сценического повествования. Иного пути я не мог себе представить. Во мне сидел (и продолжает сидеть) навязчивый комплекс: «Всерьез и досконально я той жизни не знаю, а посему не имею права претендовать на строго объективное воспроизведение сюжета во всех его бытовых деталях и подробностях». Но если это своеобразная поэтическая деформация пьесы, если это рассказ об ощущениях Жадова и некоторых его странностях восприятия тех людей, с которыми он прошел свой путь, — дело становилось для меня сразу же понятным и интересным. Вероятно, и скорее всего, это своеобразный режиссерский комплекс, под который не стоит подводить теоретическую базу, но, может быть, без этой базы и не обойтись.