Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Вспомните, как он откровенно сострадает Крису, упавшему на колени не перед настоящей Хари, но перед неопознанным ее двойником, той никому не понятной «матрицей», что в глазах Сарториуса свидетельствует о капитуляции Кельвина перед Неизвестным, познание которого требует только холодного ума… Его тоскливо-горькое, выстраданное: «Дорогой мой! Встаньте! Неужели вы не понимаете, что это самое простое?» – звучит не обвинением, а состраданием, болью за гибнущего, как ему кажется, человека и ученого. «Капитуляция» – вот что более всего страшит Сарториуса. Ведь только ради победы, победы разума над природой, готов он просиживать целыми днями над своими реакциями. В этом единоборстве он готов многим пожертвовать – только трудно бывает иногда отличить победу от поражения…

Знаменательна и финальная встреча с героем Анатолия Солоницына, когда он встревоженно и напряженно прислушивается из коридора, что же происходит там, внутри, в комнате, где уже много дней подряд мечется в жару и бреду Крис Кельвин. Сарториуса сейчас никто не видит и не слышит – и тогда он может позволить себе быть просто встревоженным и озабоченным «слишком по-человечески» только «простыми» невзгодами другого… И вот, горько усмехнувшись самому себе, он поворачивается к нам сутуло-нелепой, какой-то беззащитной спиной и уходит вдаль по алюминиево-блестящему коридору станции «Солярис», ритмически отбивая детским мячом свои шаги. Уходит, ведомый какой-то своей предначертанной ему одинокой дорогой…

Четкая выветренность, внешне однозначная определенность выбранной Сарториусом формы поведения оказывается, на самом деле, результатом сложной внутренней эволюции, продиктованной прежде всего его страхом перед необузданными стихиями человеческих чувств, не укладывающихся ни в какую точную логическую формулу…

Уж не этим ли чувствам, так нежданно-негаданно обрушившимися на него, поддался другой герой Солоницына – комиссар гражданской войны Евстрюков из фильма «В огне брода нет»?..

Мы прервали монолог Анатолия Солоницына в тот момент, когда он определил исходное для него начало актерской профессии – «рабская функциональность».

Я намеренно ушла от комментария этого вызывающе парадоксального тезиса, дабы конкретным анализом актерских работ А. Солоницына показать, что даже крайняя точка зрения может стать плодотворной рабочей позицией художника, когда она оправдана его творческой практикой.

Солоницын продолжал:

«Не знаю, как доказать следующую, очевидную для меня истину, наверное, для этого нужно было бы написать большой труд, но я ощущаю, что профессия театрального и кинематографического актера глубоко различны.

И различие это продиктовано для меня прежде всего принципиально иной мерой условности в каждом из названных искусств. Театр условен от начала и до конца, и эта условность априори заданная. В полном смысле слова играя, мы создаем иллюзию правды, мы играем с воображаемыми предметами в воображаемом пространстве. А в кино природа или иное окружение дается тебе в максимальном приближении к реальности, во всей полноте жизненных ощущений – их не надо играть, не надо вдыхать пыль сцены и говорить: “Какой дивный воздух в этом саду…”

Поэтому в кино мне нужны совершенно иные внутренние подходы к роли. Мне нужно по-разному себя готовить, прежде чем появиться на сцене или съемочной площадке. Мне нужно, например, внутренне освободиться от театра, чтобы работать в кино – действительно, тогда, когда я всерьез снимался, то, как правило, отходил от работы в театре. Совмещать эти две профессии одновременно, как мне представляется, могут лишь очень большие актеры. Но, конечно, все эти соображения несомненны только для меня самого, у каждого свой собственный подход к этим вещам.

Может быть, я не прав, не знаю… Некоторые актеры считают, что у меня провинциальная манера: разработанная техника речи, дикция, артикуляция. Но мне в этой отработанной технике видится специфика театра. А как же иначе? В театре меня должны слышать зрители, а в кино я мучительно избавляюсь от театральной речи. Очень страшно на театре, когда исчезает контакт со зрительным залом. На сцене я не могу, не имею права расслабиться ни на секунду, напряжение ответственности перед зрителем, ощущение зрителя, – это очень важный фактор игры именно театрального актера».

А кинематограф нацелен на собственно человеческое, присущее только этому актеру.

Духовность персонажей, сыгранных Солоницыным в кино, – это духовность одержимости, страсти, целеустремленности, кроющаяся в самой личности актера. Это то «солоницыновское», что так по-разному используется такими разными художниками, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герасимов, а потом и Абдрашитов в соответствии с их художественными задачами. Духовность героев Солоницына не подвержена коррозии житейских искушений. Она требовательна к себе.

Герои Солоницына, заглядывая в себя и немного пугаясь многозначности заложенных в них возможностей, отбирают, отсеивают, отфильтровывают главное. Побочное как бы уходит в осадок, а основное проявляется с тем большей определенностью.