Судьба и ремесло

Прослушав оперу, невозможно даже представить себе, что такое и какие радости таит в себе для русского человека роман «Евгений Онегин», какую пищу для ума дает это сочинение А. С. Пушкина. Но ведь что-то есть, что-то связывает и этот спектакль с Пушкиным, притом это «что-то» гораздо важнее и значительнее сюжета, то есть того, что как раз, формально говоря, наиболее близко роману. Можно предположить, что при сочинении новой версии переводчик делает с подлинником то же самое, что писатель с натурой, с фигурами, которые он избрал героями; и тот и другой изображают не все, а лишь то, что ближе, что кажется важнее, что хочется поведать миру своими средствами, может, и в ущерб точности.

Не обладая таким откровенно условным языком, драматический театр или кинематограф вроде бы гораздо ближе литературе. И тем не менее, когда образы романа становятся игровым материалом, перед режиссером и исполнителями возникают те же трудности, теоретические проблемы и практические препятствия, которые существуют на всех переправах, соединяющих владения классических муз.

Чаще всего дискуссии и статьи, касающиеся инсценировок или экранизации, приобретают у нас характер этический, и страсти разгораются вокруг мнений, высказанных по поводу переложения классики. Сколь дозволено ее искажать? Как вместить автора в форму представления? Не нарушено ли в данном случае величие подлинника?

Обращения к классике, сколько бы они ни были заметны и важны со всех точек зрения, — это все же только эпизоды, «островки в океане» всечасно перелагаемых на все лады произведений. Мало того, если отобрать все, что в области классики бесспорно удалось и сегодня почти общепризнанно, то получится довольно сжатая схема требований и подходов, которые оставляют в стороне множество насущных практических вопросов, возникающих в этой области ежедневно.

Когда посчастливилось создать впечатляющее, эмоционально действующее представление — отклонения от подлинника как бы окуплены, и они по-разному оправдываются; когда же рождение чего-то цельного, самостоятельного не состоялось — мгновенно возникают вопросы: почему это есть, а того нет? Да как вышло, что тут скучно, хотя там увлекательно? В конце концов частности сводятся к выяснению того, какую тень новоявленное произведение бросает на фигуру классика. Честно говоря, мне эти споры кажутся несколько надуманными, потому что никакой плохой постановкой Шекспира невозможно поколебать его величие и даже глупо требовать, чтобы самодеятельный коллектив отказался от постановки «Гамлета» на том основании, что кто-то где-то играет лучше. Поставив сцены из «Войны и мира», опять-таки трудно, даже при желании, нанести ощутимый урон Л. Н. Толстому, так как во всех подобных случаях переложение начинает действовать вроде бумеранга и неизбежно бьет по незадачливым соавторам, обнаруживая их собственную несостоятельность.

Таким образом, вопрос заключается не в том, как можно, а как нельзя перекраивать классика, а в том, что из этой попытки получается в конечном результате. Если же перед вами откровенная спекуляция, то о ней и говорить нечего, а если серьезная попытка оживить образы хрестоматийных героев, то она даже при неудаче отвечает на ряд вопросов, связанных с воплощением произведения. И тут все может пригодиться если не для спасения того, что уже сделано, то хотя бы как урок на будущее.

Должен признаться, что, будучи верным учеником Художественного театра и имея возможность с раннего детства вращаться в писательской среде, я сам, пожалуй, чересчур боюсь отклониться от автора и потому являюсь старомодным консерватором во всех случаях, когда речь идет о классике. Но, побывав, если позволительно так сказать, внутри этих переложений, я доподлинно знаю, что простое, даже очень добросовестное соблюдение оригинала никоим образом не гарантия успеха. И это практическое знание заставляет меня с крайним недоверием относиться, например, к похвалам, связанным с бережным отношением к авторскому слову. Всегда подозреваю, что за такой оценкой стоит унылая невозможность сказать что-то живое о самой работе, о ее художественном строе.

Всякая переделка классики пример столкновения движущегося действия с магией начертанного слова, но притом примеры эти — не повторение, а всякий раз какая-то новая грань, отражающая и особенности времени, и те изменения, которые происходят в драматическом искусстве. Иначе говоря, даже полное собрание примеров при всем желании не даст вам ответа на то, как следует поступить сегодня, принимаясь за постановку для современного зрителя.

Перед живой стихией публики опыт прошлого оказывается почти бессмысленным грузом. И дело не только в том, что зритель, как вода у берегов реки, постоянно меняется, унося в прошлое своих кумиров и симпатии, но еще и в том, что само классическое сочинение постоянно обновляет свои связи с людьми, обретая новое, характерное для данной эпохи звучание. Да и в жизни одного человека оно с годами читается заново. И все это, конечно, имеет прямое отношение к характеру исполнения и выбору акцентов и лейтмотива.