Структура художественного текста

Элементарная прямолинейность предложенной схемы охватывает лишь конечные, предельные случаи, что само по себе для определенных целей даже удобно. Однако реальная картина, которую предлагает нам история литера(272)туры на разных этапах своего развития, дает картины значительно более сложные. Граница между художественными и нехудожественными текстами может проводиться столь непривычным для нашего современного восприятия образом, что мы будем склонны ее вообще не улавливать, считая, что данному типу культуры она не свойственна. Вообще, сам характер этой границы является важным средством типологической характеристики культуры: граница может быть незыблемой или крайне подвижной, она может самыми различными способами относиться к другим границам, делящим тексты на священные и светские, высокие и низкие, ценные и неценные. На крайних, противоположных полюсах будут культурные системы, предписывающие искусству и неискусству столь глубокую структурную разницу, что делается невозможным пользование при создании этих текстов одними и теми же стилями или даже естественными языками, и системы, рассматривающие это противопоставление как чисто функциональное. Так, искусство XX в. принципиально разрешает включать газетный текст в поэзию или иными способами использовать нехудожественные тексты в функции художественных.

Однако вопрос отношения оппозиции «художественный — нехудожественный текст» в сознании автора и читателя дает лишь первую характеристику проблемы. Гораздо большую сложность представляют случаи, когда оба участника художественной коммуникации воспринимают текст как художественный, но сама структура этого понятия у них глубоко различна. Вопрос этот стоит в центре отношения: текст — внетекстовые структуры.

Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором (в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С ее помощью он надеется объяснить и тем самым победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побежденному читателю радость.

Приведем пример. Отправляясь в кино, вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилий режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм, и т. д. Когда вы определяете еще не просмотренный фильм как «детектив», «психологическую драму», «комедию», «фильм производства Киевской киностудии им. Довженко», «фильм Феллини», «фильм с участием Игоря Ильинского», (273) «с участием Чарли Чаплина» и т. п., вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет ту или иную структуру, основанную на нашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если все произведение уложилось в априорно заданную структуру ожидания, вы покидаете кинозал с чувством глубокого неудовлетворения. Произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который, по сути дела, представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной модели действительности. Неоднократно отмечавшееся нами свойство искусства моделировать действительность приводит к тому, что каждый зритель будет проектировать кадры киноленты не только на структуру своего художественного опыта, но и на структуру своего жизненного опыта.

Таким образом, уместно будет ввести очень существенное для построения порождающих моделей и вопросов, возникающих при проблеме перевода, понятие отношения действительной структуры произведения (действительного кода) к структуре, ожидаемой слушателем. Это и будет первый, наиболее крупный уровень при построении моделей порождающего типа. Отношение это может, очевидно, быть двух типов.