Структура художественного текста

Противопоставление «хвала — хула» построено на сочетании отношения антонимии, заданного семантической структурой естественного языка, и фонологическим параллелизмом «х-ла» — «х-ла». Значение и звучание разно-направлены: одно утверждает противоположность, другое — совпадение. Возникающий эффект напряжения здесь аналогичен тому, который мы наблюдали в рифме. В паре «хвала — зола» — аналогичная картина: синтаксическое построение и фонологический параллелизм утверждают близость, единство значений этих слов, а их общеязыковая семантика — противоположность. Снова одна закономерность сопротивляется другой. Аналогично построена пара «зола — похвала». Пара «хвала — похвала» была бы тавтологичной, (190) если бы: 1) не принадлежность их к синтаксически противопоставленным позициям; 2) не то, что «похвала» в конструкции данного текста — совсем не одобрение, а «хула», которая только кажется «хвалой». Таким образом, словарное тождество значений и обилие звуковых повторов сталкивается с позиционной противопоставленностью и прямо противоположным контекстным, окказиональным смыслом слов. Аналогично семантическое напряжение в паре «хула — зола».

Из сказанного вытекает существенное следствие: поэтическая конструкция создает особый мир семантических сближений, аналогий, противопоставлений и оппозиций, который не совпадает с семантической сеткой естественного языка, вступает с ней в конфликт и борется.

Художественный эффект создается именно фактом борьбы. Полная победа той или иной тенденции, незыблемость значений, существовавших в системе до возникновения данного текста, и полное их разрушение, позволяющее безо всякого сопротивления создавать любые текстовые комбинации, в равной мере противопоказаны искусству. В первом случае мы будем иметь дело с той нулевой «гибкостью языка», при которой, согласно А. Н. Колмогорову, искусство невозможно. Во втором случае некоторые структурные правила будут выполняться, не создавая, однако, произведения искусства. Приведем пример:

То как Якобия оставить,
Которого весь мир теснит?
Как Лонгинова дать оправить,
Который золотом гремит?

(Г. Р. Державин)

«Якобий» и «Лонгинов» выполняют в державинском тексте роль антонимов. Однако для современного читателя, который ничего не знает ни об иркутском генерал-губернаторе И. В. Якоби, обвиненном в попытке вызвать военное столкновение с Китаем, ни о петербургском купце И. В. Донгинове, ни о страстях и интригах, кипевших вокруг их процессов, совсем не однозначно воспринимавшихся современниками, эти имена лишены собственного, вне текста стихотворения лежащего значения. Державинское отождествление «Якобия» с «гонимым праведником», а «Лонгинова» с «торжествующим злом» ни с чем не совпадает и ничему не противостоит в сознании читателя (напомним, что совпадение — частный случай конфликта). Поэтическое напряжение, которое существовало в этом месте текста, утрачено.

Если мы опишем систему поэтических эквивалентностей, которая создана была А. Вознесенским в «Мозаике» и «Антимирах», и сопоставим, с последующими текстами того же автора, то убедимся в интересном явлении: та же самая — в изолированно-синхронном описании — система, которая в определенные годы звучала новаторски, теперь воспринимается как эпигонская (чаще всего как эпигонство по отношению к самому себе). В чем здесь дело? Система одержала победу. То, что казалось необычным, стало заурядным, «противосистема» прекратила сопротивление. (191)

Таким образом, синхронное, внутренне стабильное описание структуры текста, и в первую очередь его парадигматической структуры, составляя необходимое условие сколь-либо точного представления о природе художественного действия, само по себе еще недостаточно.

Дополняя описание системы картиной противоборствующих ей структур (внутри- или внетекстовых), мы вводим в поле нашего внимания энергетический момент. Текст функционирует в отношении к определенной системе запретов, ему предшествующих и вне его лежащих. Однако запреты эти не одинаковой силы. Одни обладают для данной системы абсолютным характером и не могут быть преодолены. Тем самым снимается возможность семантического эффекта от их преодоления. (Нарушение этих запретов не создает новых значений, а ведет к распадению искусства.) На определенных этапах в качестве таких абсолютных запретов могут выступать требование несмешения жанров, ограничения на употребление определенной лексики, запреты на нарушение грамматических норм языка и т. п.

На другом полюсе будут находиться факультативные ограничения, нарушения которых столь обычны, что не могут создать активного содержательного эффекта. Очень часто эти факультативные ограничения в предшествующих системах имели гораздо более облигаторный характер, выступая в качестве основных смыслообразующих границ.