Структура художественного текста

Однако ясно, что при таком подходе к вопросу можно, взяв группу текстов (например, русскую комедию XVIII века), рассмотреть ее как один текст, описав систему его инвариантных правил, а все различия отнеся к вариантам, порождаемым в процессе его социального функционирования. Подобная абстракция может быть построена на очень высоком уровне. Вероятно, вполне возможна задача рассмотреть понятие «художественная литература XX века» как некоторый подлежащий описанию текст со сложным отношением вариантных и инвариантных, внесистемных и системных связей.

Из сказанного вытекает, что если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесистемных, нерелевантных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А, в свою очередь, язык описания художественных текстов в определенном отношении изоморфен этим текстам. Другим следствием является то, что описание самого высокого уровня (например, «художественный текст»), которое будет содержать только системные отношения, будет являться языком для описания других текстов, но само текстом не будет (согласно правилу о том, что текст, являясь материализованной системой, содержит внесистемные элементы).

На основании этих положений можно вывести полезное правило. Во-первых, язык описания текста представляет собой иерархию. Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговаривать, на каком (на каких) уровне производится описание. Во-вторых, в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным. В-третьих, метаязыки разных уровней описания могут быть различными.

Следует, однако, подчеркнуть, что реальность исследовательского описания не до конца совпадает с реальностью читательского восприятия: для описывающего исследователя реальна иерархия текстов, как бы вкладываемых друг в друга. Для читателя реален один-единственный текст – созданный автором. Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно сделать его объектом художественного восприятия. Воспринимая созданный автором текст как единственный получатель информации, все надстраиваемое над ним рассматривает как иерархию кодов, которые выявляют скрытую семантику одного реально данного ему произведения искусства.

В связи с этим очевидно, что без дополнительной классификации в аспекте «адресант – адресат» определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи (например, «Мадонна с младенцем») и т. п. могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста (разница не фиксируется – ср. замечание неподготовленной аудитории, что в Эрмитаже «все одно и то же», что «все иконы одинаковы», что «поэтов XVIII века невозможно отличить друг от друга» и т. п.), как варианты одного инвариантного текста или же – с другой – как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты.

Словесный изобразительный знак (образ)

Свойство художественных текстов превращаться в коды – моделирующие системы – приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Так, например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка.

Мы сейчас не будем останавливаться на значении отграниченности как конструктивного принципа композиции, а остановимся на том, какие это имеет последствия для языка искусства.

Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака – необусловленность связи планов выражения и содержания – и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.

Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, – и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, – столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесловесными коммуникациями – музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.