Структура художественного текста

Однако, как мы видели, вычленение сюжетных элементов зависит от основных оппозиций, а эти последние, в свою очередь, могут быть выделены только в пределах заранее ограниченного семантического поля (выделение двух взаимно дополнительных подмножеств возможно лишь при наличии заранее данного универсального множества). Из этого вытекает, что проблема рамки – границы, отделяющей художественный текст от нетекста, – принадлежит к числу основополагающих. Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или другое произведение. Так, например, в театре XVIII века скамьи особо привилегированных зрителей устанавливались на сцене так, что зрители в зале одновременно видели на сцене и зрителей и актеров. Но в художественное пространство пьесы, расположенное внутри ограничивающей его рамки, попадали только актеры, поэтому зритель видел на сцене зрителей, но не замечал их.

Рама картины может быть самостоятельным произведением искусства, однако она находится по другую сторону ограничивающей полотно черты, и мы ее не видим, когда смотрим на картину. При этом, стоит только нам начать рассматривать раму как некоторый самостоятельный текст, чтобы полотно исчезло из поля нашего художественного зрения – оно оказывается по другую сторону границы. Занавес, расписанный специально для данной пьесы, входит в текст, занавес не изменяющийся – нет. Занавес МХАТ с летящей чайкой для каждой из пьес, ставившихся на сцене театра, в отдельности – находится за пределами текста. Но стоит нам представить все постановки театра как единый текст (это возможно при наличии идейно-художественной общности между ними), а отдельные пьесы как элементы этого единства, и занавес окажется внутри художественного пространства. Он станет элементом текста, и мы сможем говорить о его композиционной роли.

Примером непроницаемости рамки для семантических связей является знаменитая эрмитажная «Кающаяся Магдалина» Тициана. Картина вставлена в мастерской работы раму, изображающую двух полуобнаженных мужчин с закрученными усами. Соединение сюжета картины и сюжета рамы порождает комический эффект. Однако этого соединения не происходит, поскольку, рассматривая картину, мы исключаем раму из своего семантического поля – она лишь воплощенная граница художественного пространства, которое составляет целостный универсум. Стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границу и в этом смысле не отличается от стены. Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности.

С этим связаны определенные теоретические аспекты искусства как моделирующей системы. Будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира.

Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, – все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод.

Приведем лишь единственный и извлеченный не из сферы искусства пример, показывающий связь между проблемой границы и условностью языка отображения объекта в некотором другом.

Исходное положение геометрии Лобачевского – отрицание пятого постулата Эвклида, согласно которому «через точку, не лежащую на данной прямой, нельзя провести более одной прямой, параллельной данной». Обратное предположение полностью разрывает с привычными наглядными представлениями и, как кажется, средствами «употребительных» (по терминологии Лобачевского) приемов геометрии на плоскости не может быть изображено. Однако стоит, как это сделал немецкий математик Клейн, нанести на обычной эвклидовой плоскости круг и начать рассматривать лишь его внутренность, исключив из рассмотрения окружность и внележащую область, как окажется возможным наглядно моделировать положения геометрии Лобачевского. Достаточно взглянуть на чертеж, чтобы убедиться, что внутри окружности (которая в своей отграниченности выступает в качестве отображения всего пространства Лобачевского, а проведенные в нем хорды – заменители прямых) положение Лобачевского о возможности проведения через одну точку двух параллельных к третьей прямых (здесь – хорд) выполняется. Именно характер отграниченности пространства позволяет обычную геометрию внутри круга рассматривать как модель геометрии Лобачевского¹.