Стриндберг и Ван Гог

Пытаясь извлечь из живописной манеры Ван Гога нечто постижимое понятийно, нельзя забывать, что все у него — элемент некоего целого. Всякое отдельное утверждение можно объявить абсурдным, если взять его изолированно и возвести в абсолют. Итак, прежде всего выделяется своей необычностью техника, которая с начала 1888 года все более развивается и выходит на первый план: расщепление поверхности картины геометрически регулярными, но чудовищно многообразными по форме мазками. Тут не только штрихи и полукружья, но свою роль играют и извивы, спирали, формы, напоминающие по виду арабские шестерки или тройки, углы, изломы; причем одновременно сосуществуют и повторение одних и тех же форм на больших поверхностях, и труднообозримая их смена. Воздействие мазков многообразно из-за того, что они располагаются не только параллельно, но и расходящимися лучами, и криволинейно. Уже это формообразующее кистеведение вносит в картины какое-то зловещее волнение. Земля ландшафта кажется живой, всюду чудятся вздымающиеся и опадающие волны, деревья — как языки пламени, все — в муках и извивах, небо колышется.

Краски светятся. Ему удалось загадочным, сложным их сочетанием добиться таких резких и интенсивных воздействий, какие едва ли могли считаться возможными. Он не выписывает никаких тонов, не знает никакого воздуха, — он пишет одну только линейно-перспективную глубину. Все чувственно понятно; яркое солнечное сияние полдня — его стихия. И вот, как это ни удивительно, этот проникновенный реализм производит фантастический эффект. Его стремление к изображению действительности заставляет его отшатываться от чистой головной живописи — как бы ни была велика у него склонность к ней — и от мифических объектов, чтобы скромно писать лишь наблюдаемое. Зато само это наблюдаемое переживается им как некий миф и — при подчеркнутой реальности изображения — как нечто трансцендентное. Но нигде не чувствуется, чтобы он как-то об этой трансцендентности заботился. Это просто возникает у него само собой, а заботится он о том, чтобы «схватить» действительное (он все время живет «на натуре» и все время — в поисках моделей), и о технике. Как ясно видно из его писем, он вовсе не ищет чего-то особенного, вовсе не хочет произвести какую-то сенсацию, он хочет совершенно естественного, необходимого, ясного и почти всегда считает свои картины в чем-то неудавшимися. Когда в одном из писем он пишет, что его идеал это, собственно, полутона, он проявляет небрежение именно к тому, что для многих так в нем сенсационно и так притягательно.

Краски на некоторых картинах последних месяцев кажутся мне более грубыми и кричащими по сравнению с более живыми и ясными красками прежнего времени. Хотя он никогда не придавал особого значения ошибкам в перспективе или огрехам в рисунке, но под конец их количество увеличивается. Наклонившаяся дымовая труба, покосившиеся стены, деформированная голова кажутся уже не необходимыми, а случайными. Возбуждение, кажется, ослабляет дисциплинирующее самообладание. Характерность мазка, криволинейность гипертрофируются, живописная манера огрубляется. В качестве примеров вспоминаются хлебное поле и картина с домами в Овере. Можно предположить, что Ван Гог находился в стадии перехода в конечное состояние (аналогичное тому, на которое указывают поздние — после 1805 года — стихотворения Гельдерлина) и что во время этого перехода он и лишил себя жизни.

Резюмируем наше мнение о его творчестве в части, касающейся связи с психозом. Граница развития приходится на начало 1888 года, что совпадает с началом психоза. Работы, оказавшие столь большое влияние на нас и на наше время, относятся к 1888–1890 годам. В это время было написано больше картин, чем во все предшествующие годы. Это было мощное экстатическое возбуждение, которое, однако, оставалось дисциплинированным. Самые последние картины последних недель производят несколько хаотическое впечатление. Здесь, кажется, уже чувствуется приближение к новой, второй границе. Краски становятся брутальнее, они уже не просто резки и полны внутреннего напряжения, но приобретают характерность разрушения. Ощущается возможная утрата тонкости восприятия и еще более — дисциплины. В работах 1888–1890 годов сказывается такое напряжение, словно в них пытались найти свое выражение жизненные и мировые вопросы. Это искусство воздействует мировоззренчески, хотя никакого мировоззрения тут не подразумевалось, тем более — не высказывалось, не задумывалось и даже задним числом не могло бы быть сформулировано. Тут — борьба, удивление, любовь, выражение движения. Художество, искусство тут — просто медиум, пусть даже обогащенный творческими средствами; тут первоисточник, а не преднамеренная уловка. Не выученное, а пережитое в расслаблении становится объектом. Это так же, как с Гельдерлином: как будто струна, по которой сильно ударили, издает высочайший звук, а сама в этот миг разрывается.