Странствия

Конечно, мы исполняли ее по наитию. Во время того же турне в Веллингтоне (Новая Зеландия) мы репетировали другую сонату, не Лекё, и помню, как поздравляли друг друга; наше исполнение я называл про себя исполнением “по-американски”. Под этим я понимал уверенность, блеск, техническое совершенство, которое, по моему опыту, так ценит американский слушатель. Играть совершенно, но при этом не понимая, что, как и почему, — этого мне было уже недостаточно. Мне уже не хватало элементарного музыкального анализа, определяющего экспозицию, разработку, репризу и коду и фиксирующего ряд модуляций в той или иной мажорной или минорной тональности. Подобным образом можно описать и человека: пара рук, пара ног, черты лица, вес такой-то, волосы темные, глаза карие. Вот только самого человека мы не увидим. Подобно биохимику, открывшему, что каждая клетка содержит информацию об организме в целом, я должен был понять, почему в данной сонате оказались именно те, а не иные ноты; и, что гораздо важнее, я намеревался сделать эти выводы сам, без готовых объяснений, без подсказки, познакомиться с автором напрямую, без посредников. Мне предстояло проследить вдохновение Лекё от первой ноты ко второй, к третьей и так до конца, объяснить себе, как и почему появляется следующая, и таким образом обосновать характер отдельных фраз, темп, силу звука и соотношение между всеми этими факторами.

Результаты исследования вдохновили меня углубиться дальше в мой репертуар. Вслед за Лекё “в переработку” пошли и другие часто играемые произведения, я пытался объяснить себе, почему с неизбежностью были выбраны именно эти, а не другие звуки, чтобы провести музыкальный импульс от начала до конца. Такой анализ стал необходимой привычкой, которая сохраняется и по сей день; ему должно подвергнуться каждое новое сочинение — так я подкрепляю аргументами свою интуицию. Что, впрочем, не мешает мне особенно радоваться, когда тонкости, над которым я бился долгие часы, вдруг открываются сами собой, без каких бы то ни было усилий разума.

Чтобы наглядней объяснить мой подход к музыкальному анализу, рассмотрим первые такты сольной партии из Концерта Бетховена, за который я принялся сразу после Лекё и не пожалел об этом. В детстве Бетховен был для меня олицетворением серьезности в музыке, и ни один другой концерт я не играл в столь разных местах со столь разными оркестрами (подозреваю, что никто из скрипачей не исполнял его так часто). Других мировых рекордов я не ставил, могу похвастаться только одним — исполнением Концерта Бетховена на протяжении шестидесяти с лишним лет, пусть здесь и нечему особенно завидовать, поскольку рекордсмена подстерегает опасность механических повторений. Я же считаю, что сумел избежать подобной ловушки благодаря своим попыткам постичь это произведение как единое целое.

Вот как начинается сольная партия:

Размышляя над этими нотами, я вдруг впервые осознал, что эта фраза является обращением двух предыдущих тактов, которым, в свою очередь, предшествуют мотивы по одному-два такта:

Я понял, что скрипка отвечает двум группам по четыре нисходящие ноты двумя группами по четыре восходящие. Отсюда начинается первое восходящее арпеджио, охватывающее две октавы; ранее, перед первым фортиссимо в начальном тутти, ему предшествовал нисходящий разложенный аккорд:

— и снова здесь группы по два такта, четыре ноты плюс четыре.

В следующем фортиссимо представлен отрезок диапазоном в одну октаву, но длиной только в один такт:

Начало сольной партии — первый пример именно такой формы мотива, восходящего на протяжении двух тактов.

Я уже понял, что именно он в большей степени, чем собственно арпеджио, является неотъемлемой частью целого. Не менее важен и ритмический элемент. В отличие от четырех начальных ударов литавр, задающих пульс произведения, первые такты соло — это почти мелодическая линия, хотя и не вполне (так как эти ноты не складываются в характерное, автономное, уникальное целое); но она и не чисто ритмическая, как начальный такт у литавр, более мелодичная. Сохраняя нечто от строгости начальных тактов, она вместе с тем должна воспарять, как на крыльях.

Далее я понял, что имеет значение диапазон первого вступления скрипки, от ля до соль, ибо он определяет структуру начальной фразы концерта:

Эта фраза основана скорее на поступенном мелодическом движении, чем на разъятом арпеджио. Как бы напоминая, откуда она произошла, сольная партия продолжается так:

— и мы снова возвращаемся к начальной теме, продолжению первых четырех звуков:

В процессе размышления об этих восьми первых звуках скрипки в контексте всего Концерта они приобретали все большее значение. Чем глубже я пытался проникнуть в замысел композитора, тем яснее мне становилось, что эти звуки не могли быть иными. В произведениях Бетховена существует тесная связь между гаммой и разложенными аккордами. В медленной части Концерта он пишет заполняющие ноты, оставляя арпеджированный аккорд простым и ясным:

Этот аккорд в первой части выглядит так:

Это тот же самый оборот, а арпеджио служит его каркасом.