Странствия

Возможно, самым крупным композитором после Бартока, писавшим для меня, был Франк Мартен, лишь в последние годы своей жизни получивший достойное его признание. При подготовке к Конгрессу ММС 1973 года в Лозанне возникла идея, чтобы величайший живущий швейцарский композитор сочинил произведение для концерта-открытия, на котором я как президент Совета исполнил бы его. Эдмон де Стутц и я обратились к композитору, ответом стал трогательный “Полиптих” — сюита для скрипки и струнного оркестра; по предложению Дианы она получила подзаголовок “Шесть картин из жизни Иисуса”. Во время работы Мартена над сочинением и в процессе его записи в 1974 году в присутствии самого автора и его жены Марии, помогавшей мужу в работе, я ближе узнал композитора. Это человек безграничной доброты, чистый, благочестивый, терпимый, религиозный в самом широком смысле слова, хотя и не лишенный некоторой резкости. Все его произведения написаны с глубокой убежденностью. Он никогда не поддавался веяниям моды, не был приверженцем двенадцатитоновой или какой-либо иной системы. С годами у него выработался стиль, явно современный, но вместе с тем наделенный гармонической индивидуальностью и, кроме того, обращающийся к человеку. Он рассказал мне, как, получив заказ от ММС, не знал, что писать, до тех пор, пока, будучи в Сиене, и не увидел в одном музее полиптих со сценами из Евангелия. Еще ранее в письме он предложил сочинить не концерт, а произведение, состоящее из более коротких частей, — эта форма удачно соответствовала полученным в Сиене впечатлениям. Он выбрал шесть взаимосвязанных сцен — Вербное воскресенье, Тайная вечеря, Иуда, Гефсиманский сад, Суд и Прославление. Я поблагодарил его за то, что он избавил меня от Распятия, ибо солирующая скрипка представляет в произведении и Иисуса, и Евангелиста, а оркестр — апостолов, толпу, а также передает общую атмосферу. Многочисленные исполнения в разных странах лишь подтвердили привлекательность музыки Мартена. “Полиптих” — это одно из сочинений, которые двадцатый век может с гордостью передать грядущим поколениям.

Мне кажется, интерпретатор может быть толерантнее, нежели композитор. Последний должен впитывать лишь те влияния, которые соответствуют его собственным творческим устремлениям (сколь бы экзотическими и неожиданными эти влияния ни были); одновременно он должен отвергать неприемлемое для него; иными словами, композиторы склонны к сильным антипатиям. У меня антипатию вызывает не музыка той или иной страны, эпохи или конкретного композитора, но вообще обесценивание всякой подлинной музыки, к какой бы культуре она ни относилась. Чем больше музыки понимает интерпретатор, тем он счастливее. Однако глубокая привязанность к прошлому не обеспечивает понимание настоящего, которое порою кажется не столько дальнейшим развитием музыки, сколько множеством уклонений в самые разные стороны.

Имея дело с инструментом возрастом в два с половиной века и музыкой, значительная часть которой лишь немногим моложе, можно потерять ощущение современности, а оно так же важно для жизни культуры, как и чувство традиции и родных корней. Хочется пожелать, чтобы сегодняшние композиторы относились к скрипке с большей любовью, но я вижу, что большинство из них не слишком заботятся о мелодии и контрапункте, о сопряжении горизонтальных линий — о том, для чего изначально предназначен наш инструмент. Тем не менее я знаю много хороших и несколько выдающихся современных произведений и смею ожидать от создателей музыки движения от абстрактных экспериментов к обновленной выразительности чувств. Однако музыкант неисполнительской специальности имеет в некотором роде преимущество передо мной: он может вечерами слушать записи и изучать ноты, в то время как я вынужден все свои силы отдавать подготовке к конкретным выступлениям. В результате я не знаком со всем спектром современного композиторского творчества так, как мне бы хотелось; не уверен, что мои методы анализа, выработанные для классического репертуара, в состоянии помочь мне с успехом разобраться в произведениях, столь сильно отличающихся от музыки прошлого и друг от друга.

Средства современного композитора столь многообразны, что утром он может сочинять в индонезийском или армянском духе, а после обеда — писать а ля Моцарт или создавать электронную музыку; богатство возможностей и ассоциаций грозит пресыщением. Когда Виотти писал скрипичные концерты (в отличие от романтиков у него их, кажется, двадцать девять), он скупо расходовал свою изобретательность. Есть основания полагать, что в начале девятнадцатого века, до того, как Брамс и Чайковский, Штраус и Стравинский усложнили человеческие представления о звуковой организации, новизна больше шокировала слух. Сегодня, напротив, новизна ценится в первую очередь, заставляя каждую банку консервированной фасоли стремиться к самоутверждению; каждая идиома должна быть индивидуальной, каждый индивидуум — оригинальным, а каждое произведение — поражать слушателя уходом от традиций.