Странствия

Пристрастие Хефцибы к обществу издавна служило поводом для семейных шуток — гастролируя с ней, я каждый раз гадал, кого она пригласит сегодня к раннему завтраку. Но в основе таких фривольных поступков лежала искренность. Подобно тому, как она с готовностью участвовала в социальных проектах Ричарда Хаузера, она предпочитала камерную музыку одинокой славе солиста. Она выступала главным образом со мной. Вдобавок к самой музыке ей требовался сторонний источник вдохновения — лучше всего ее брат; точно так же и в иной сфере ей нужно было знать, что она выполняет намерения своего мужа. Хефциба вполне отдавала себе отчет в этой особенности своей натуры. Она признавала, что ей нужны чужие убеждения, чтобы утвердиться в своих собственных, что она несамостоятельна и предпочитает светить отраженным светом. Однако, двигаясь в заданном ритме и видя перед собой цель, она смело шла вперед. Мне кажется, к ней относится третья часть поговорки: “Тот, кто знает, но не знает, что знает, — пробудись”. И, по-моему, она пробудилась для реализации собственного дара. Позже она испытала и другие музыкальные воздействия, помимо исходящих от меня; Ефрем Курц и его жена, удивительная флейтистка Элейн Шаффер, а также итальянский альтист Луиджи Бьянки вдохновили ее к достижению новой выразительности в игре. Позднее (и это кажется парадоксальным) она выступила в поддержку женской эмансипации — быть может, стремление к самоутверждению могло проявиться в ней только ради масштабного благого дела.

Во время совместных с Хефцибой гастролей у нас выработались свои ритуалы. Как опытные кочевники, умеющие избегать ненужных перемещений; мы предпочитали в день концерта не ходить в зал. Не тратя время на одевание, такси и всяческую суету, мы использовали его, чтобы поспать, позаниматься и поработать. Примерно за два часа до того, как в зал начинали пускать публику, мы приезжали туда репетировать — играли сперва порознь (она на сцене, я в артистической), потом вместе. Я люблю подходить к пику исполнительской формы именно так — постепенно, но час, проведенный на сцене перед пустыми рядами кресел, имеет и более утилитарное назначение: проверку акустики. Если что-нибудь можно назвать проклятием гастролирующего музыканта, так это дурную акустику. Строители и администрация залов сделали все, чтобы она была именно такой.

В нашем поклонении технологиям есть какой-то элемент извращенности: мы со страстью отдаемся своим заблуждениям. Совершенный концертный зал существует; он был создан нашими предками, и, к счастью, его до сих пор можно увидеть во многих городах демонстрирующим свои достоинства во время исполнения. Однако умные архитекторы, инженеры и акустики то и дело игнорируют эти наглядные уроки прошлого и вкладывают свои усилия в совместные провальные проекты! Ройял-фестивал-холл на Темзе и нью-йоркский Линкольн-центр на Манхэттене вызвали массу нелицеприятных вопросов и уклончивых ответов. Фестивал-холл с точки зрения акустики был построен так же глупо, как строились лет сорок пять назад студии звукозаписи, — в нем полностью отсутствовало эхо. Как будто музыкой, подобно хирургическим операциям, лучше всего заниматься при свете, не отбрасывающем тени, не дающем глубины, взаимосвязи и перспективы. Хотя и менее “стерильный” по общему замыслу, до перестройки этот зал имел точно такую же сухую, дурную акустику — как и было задумано инженерами.

Когда проектировался Линкольн-центр, я послал Джону Д. Рокфеллеру Третьему, финансировавшему строительство, планы штутгартского Лидерхалле. В его основе лежала фантазия художника, а не просто чертежи инженера; это одно из самых вдохновляющих и акустически совершенных современных концертных зданий. Его архитектура основана на текучих асимметричных линиях; партер в форме неправильного овала расположен между двумя стенами — изогнутой деревянной и другой, из мрамора; зал перерезают извилистые проходы, напоминающие речную систему. Узкие возле сцены, они постепенно расширяются ближе к выходам — эта естественная организация пространства дает представление о гениальности ее создателя. Увы, моя попытка воздействовать на строительство Линкольн-центра ни к чему не привела. А между тем Зубин Мета, на всех этапах принимавший участие в проектировании Павильона Дороти Чендлер в Лос-Анджелесе, добился в нем богатого привлекательного звучания, подходящего и для солирующего певца, и для большого оркестра. Как и Фестивал-холл, Эвери-Фишер-холл в Линкольн-центре оснащен резонирующими приспособлениями на потолке, и это улучшило акустику по сравнению с первоначальной. Но каждое такое усовершенствование стоило немалой суммы в миллион долларов (в середине семидесятых были потрачены еще миллионы — на третью попытку реконструкции). Технологии могут многое изменить; казалось бы, они частично освобождают архитектора от ответственности. Но все равно идеалом остаются изящные и экономичные решения, учитывающие физические законы.