Странствия

Обычно у меня складывались прекрасные отношения с дирижерами. Будучи ребенком, я им ничего не говорил, но даже сейчас мне не нравятся дискуссии между солистом и руководителем оркестра. Музыка — это особый язык, который не нуждается в словесной поддержке; интерпретация должна говорить сама за себя: для ее постижения требуются чуткие уши, а не убедительные аргументы. Исходить надо из того, что дирижер аккомпанирует солисту, но, с другой стороны, здесь есть определенное пространство для маневра, зависящее от авторитетности и опыта обоих исполнителей и от той свободы, которую музыка предоставляет солисту. В первую очередь его ответственность — определять темпы. Но, как известно, вступлению солиста часто предшествует тутти. Поэтому дирижеру, взявшему, с его точки зрения, подходящий темп, стоит иногда взглянуть и на солиста, поинтересоваться его одобрением, а не тщетно настаивать на том, что позднее все равно придется менять. Если он этого не делает и играет, скажем, быстрее, чем мне хочется, то мое явно более медленное вступление должно убедить его подстроиться. Однако тут не может быть жесткой системы приказов и подчинения. Дирижер несет ответственность не только за тутти, но и за те разделы аккомпанемента, где в оркестре звучат более мелкие, чем у солиста, длительности, которые и определяют основной темп.

Я не могу удержаться от того, чтобы иногда не потребовать от дирижера некоторых вещей: например, крещендо на двух затактовых нотах у первых скрипок в репризе первой части Концерта Брамса. Это один из значительных моментов, на который часто не обращают внимания. Допуская подобное вмешательство, следует действовать учтиво. Естественно, нельзя противоречить дирижеру на глазах у его оркестра, и если мне как скрипачу приходится предложить первым скрипкам тот или иной вариант штрихов или аппликатуры, я прежде спрашиваю у дирижера позволения — в этом случае оно гарантировано.

Возьмем, например, Концерт Бетховена. Когда я был ребенком, первые скрипки начинали проведение главной темы смычком вниз, следующим образом:

На мой взгляд, такое исполнение абсолютно бесспорно, ибо естественнее, излагая тезис, играть смычком вниз, а не вверх. Однако примерно пятнадцать лет назад начал распространяться обычай (ныне принятый почти во всех оркестрах) начинать смычком вверх, с тем чтобы подчеркнуть структуру мелодии. Было бы педантством жаловаться на такое изменение: если это и не очень хорошо выглядит, разница в звучании почти неощутима. Более того, выбор движения вверх тоже обоснован, и потому нет причин осуждать его. Хотя такие штрихи меня и коробят, я обычно оставляю их без изменений. Однако с моим собственным оркестром я настаиваю на возвращении к обычаям моей юности.

Великие оркестры прошлого задавали высокие стандарты. Ныне вырос уровень второ-, третьеразрядных и любительских оркестров. Даже юношеские оркестры звучат теперь профессионально. Несомненно, этому способствовала грамзапись, сохранившая авторитетные трактовки и позволившая нам услышать самих себя, а другим — нас. Еще одной причиной может быть утвердившееся ныне уважение к намерениям композитора. Однако приобретения не исключают потери. Оба вышеупомянутых фактора объединяются в моем сознании как свойства нашей “механистической” эпохи, которая предпочитает все “законное”, контролируемое и запланированное индивидуальному проявлению чувств. Марсель Чампи рассказывал мне, что перед Первой мировой войной артист мог отстаивать свою интерпретацию, заявляя: “Я так это чувствую”. С тех пор как я начал постоянно слушать музыку, романтическая свобода сменилась “корректностью”, навязчивой ровностью темпа, убеждением, что музыку надо играть на тех инструментах, для которых она написана, теми составами, которые были в распоряжении композитора, и в стиле того времени. Впервые посетив Париж в 1926–1927 годах, я побывал на концерте Квартета Капе. Стремление музыкантов к точности привело их к игре вообще без вибрато. Разумеется, это прекрасный способ выверить интонацию, и потому его полезно применять для проверки ансамблевой точности. Однако при исполнении музыки он показался мне столь невыносимым, что я покинул зал (до сих пор сожалею об этом бегстве: в Квартете Капе играли великолепные музыканты, и я многому мог бы у них научиться).

В последние годы появились признаки того, что маятник качнулся в другую сторону, — при сохранении уважения к композитору вновь стали приемлемыми эмоции. Как мне кажется, моя собственная игра не следовала за колебаниями этого маятника, но я могу заблуждаться: откуда рыбе знать, в какой воде, соленой или пресной, она плавает? Впрочем, лосось должен себе это представлять.