Страхи публичных выступлений

Проблема кроется в третьей позиции, потому что в этой позиции шейка скрипки доходит до корпуса, в нижней части изгиба грифа, что является двойным утолщением данной точки инструмента. В то же самое время, в третьей позиции мышцы кисти и большого пальца прикасаются к корпусу инструмента. (Я говорю о большинстве людей, конечно же, существуют исключения). И как мы видим, одно из самых больших несоответствий при игре на скрипке является то, что желанный, светлый звук должен быть извлечен из инструмента, сделанного из дерева при помощи в некоторой степени болезненных ощущений. Наши тактильные ощущения откликаются на тип плотности любой поверхности, в связи с чем существует постоянный (хотя и всего лишь подсознательный) конфликт у исполнителя между его внутренними намерениями и реальными ощущениями.

В первых двух позициях вы имеете дело только с шейкой и грифом, и колебания вибрато (каким бы неудовлетворительным оно ни было), по меньшей мере, являются возможными. Но далее, с третьей позиции, когда рука начинает прикасаться к корпусу скрипки – тактильные ощущения большого пальца и запястья быстро реагируют на внезапное соприкосновение с деревом и, в результате, зажимаются. А еще большей реальностью является то, что становится еще сложнее добиться какой-то вибрации, не говоря уже о переходах.

Фактически, многие исполнители настолько «приклеиваются» к инструменту в третьей позиции, что их руки неспособны преодолеть кажущуюся труднопреодолимой крепость в виде бокового края скрипки. Я обнаружила, что в зачаточном виде эта проблема существует также даже среди очень хороших скрипачей, хотя они сами, может быть, не сознают истинную причину их страха.

Итак, перед тем как мы будем дальше говорить о высоких позициях, первостепенной необходимостью является то, как найти способ играть в третьей позиции, что не только станет гарантией освобождения от зажатости, но и предохранит от зажимов с самого начала. Как мы знаем, непринужденное, свободное движение всего тела является жизненно необходимым условием музыкальной коммуникации…

(B) Переходы

Как только удается добиться того, чтобы во всех позициях рука была гибкой, пальцы свободные, прикосновения точные, переходы перестают быть проблемой для большинства исполнителей. Но для тех исполнителей, для которых переходы представляют основную причину для беспокойств, рекомендуется воспользоваться следующими советами и упражнениями. Они помогли многим людям.

Первым шагом является осознание того, что кажущаяся бесконечной длина грифа («Словно настоящая автострада», заметил один скрипач) является только оптической иллюзией. В действительности же гриф – это даже не половина того расстояния, которое представляется со стороны исполнителя, который смотрит на гриф во время игры. Поэтому для того, чтобы заметить разницу между оптической иллюзией и реальностью, вначале поместите скрипку в положение, как при игре, посмотрите вниз на гриф (см. рисунок 1) и осознанно заметьте, какова, как вам кажется, его длина.

Рисунок 1

Затем положите скрипку на фортепиано или на стол. Поместите указательные пальцы на оба конца грифа (см. рисунок 2).

Рисунок 2

Отведите руки, сохраняя при этом замеченное расстояние. Отметьте, насколько смехотворно мало расстояние на самом деле. На скрипке длина грифа составляет расстояние не более одной октавы на фортепиано, даже на альте оно не более чем расстояние между 14 нотами на фортепиано. Вид сбоку и сравнительное определение размера грифа приведут к гораздо более эффективному освобождению от страха перед переходами чем если бы это было сделано при помощи замеров мерной лентой (рулеткой).

Тем не менее, оптическая иллюзия удлиненного грифа только частично отвечает за боязнь переходов. Другая часть заключается в том, что движение пальцев также зависит от фокусировки наших глаз. Не существует инструмента, насколько я знаю, где глаза так близко связаны с движением кончиков пальцев, как это происходит на скрипке. Следовательно, (вероятно даже без осознанного представления об этом) исполнитель склонен полагаться больше на свои глаза, чем на свои уши, а переходы становятся разновидностью вертикальных скачущих движений с одного кончика пальца до другого на кажущимся бесконечным грифом.

По многим причинам особое внимание к зрительному восприятию грифа настолько мешает слуховому восприятию, что исполнитель становится не в состоянии играть с закрытыми глазами. Он так привыкает полагаться на то, что он видит, что не может полагаться на то, что слышит – прекращая при этом полностью использовать возможности внутреннего слуха.

Это особенно очевидно тогда, когда, после нескольких просьб закрыть глаза, исполнитель отвечает убежденно и зачастую возмущенно, утверждая, что «мои глаза закрыты», в то время как его глаза не только широко открыты, но и, совершенно очевидно для зрителя, полны тревожных сигналов.