Стихотворения. Рассказы. Пьесы

Чтобы создать предусмотренное теорией эпического театра отношение публики к сценическому действию, Брехт теоретически обосновывает и сознательно вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения». По существу «эффект очуждения» — это определенная форма объективирования изображаемых явлений, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия. «Что такое очуждение? — спрашивает Брехт и отвечает на этот вопрос: — Произвести очуждение определенного события или характера — это прежде всего значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и напротив — вызвать по его поводу удивление и любопытство». Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное»… Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер, художник показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения», — поясняет Брехт, — заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям».

Итак, в основе «эффекта очуждения» лежит вполне намеренное отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательный отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности. Этот принцип осуществляется Брехтом как в его драматургии (начиная с сюжетосложения и образотворчества и вплоть до применения сонгов и таких особенностей языка, как частое употребление парадоксов, нарочито наивное применение слов, собственное значение которых противоречит смыслу, придаваемому им контекстом, и т. д.), так и в способах сценического воплощения пьес (перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, условно-намекающий характер декораций, маски и т. д.).

Первым произведением, в котором отчасти отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта и его принципы эпического театра, была комедия «Что тот солдат, что этот» (1924–1926). И уже в полной мере это сказалось в «Трехгрошовой опере» (1928) и последующих пьесах. Но, выдвигая свои теоретические положения, Брехт не сопровождал их никакими монополитическими притязаниями или нигилистически высокомерным отрицанием других форм реалистического искусства. Он не отвергал их даже в пределах собственной творческой практики, и, например, написанные им в 30-е годы одноактная пьеса «Винтовки Тересы Каррар» (1937) и сцены «Страх и нищета в Третьей империи» (1935–1938) были выдержаны вполне в духе драматического театра, в духе бытового и психологического «жизнеподобного» реализма.

В сценах «Страх и нищета в Третьей империи» Брехт вскрыл фальшь и двусмысленность, которые проникли во все поры общественного и приватного быта граждан фашистского государства. В империи страха и лицемерия произносимые вслух слова далеко не всегда выражали действительные мысли и чувства людей, их подлинное душевное состояние. Такие сцены, как «Правосудие», «Жена-еврейка», «Шпион», «Меловой крест» и др., свидетельствуют о высоком совершенстве, достигнутом Брехтом в искусстве диалога, лаконичного, точного и в то же время бесконечно богатого различными оттенками мысли, косвенными и привходящими значениями, тонким и выразительным подтекстом. Они демонстрируют филигранное мастерство, с которым писатель корректирует прямой смысл произносимых слов переосмысляющими их обстоятельствами сценического действия и сюжетных ситуаций.

«Страх и нищета в Третьей империи» как образчик драматического театра является в творчестве Брехта вершиной, достигающей высоты лучших творений его эпического театра. Эти лучшие творения Брехта следуют непрерывной чередой, начиная с его исторической хроники «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) и параболической легенды «Добрый человек из Сычуани» (1938–1940).

«Мамаша Кураж и ее дети» писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы. Его пьеса была словом предостережения, в ней был заключен призыв к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты.

Анна Фирлинг по прозвищу «мамаша Кураж» — маркитантка времен Тридцати летней войны. Она и ее дети — сыновья Эйлиф и Швейцеркас и немая дочь Катрин — с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой:

Войною думает прожить —
За это надобно платить.