А. С.: С самого начала наша деятельность была реакцией на нереалистичность фантастической литературы, выдуманность героев. Перед нашими глазами — у меня, когда я был в армии, у Б. Н. в университете, потом в обсерватории — проходили люди, которые нам очень нравились. Прекрасные люди, попадавшие вместе с нами в различные ситуации. Даже в тяжелые ситуации. Помню, например, как меня забросили на остров Алаид — с четырьмя ящиками сливочного масла на десять дней. И без единого куска сахара и хлеба. Были ситуации и похуже, когда тесная компания из четырех-пяти человек вынуждена была жить длительное время в замкнутом пространстве. Вот тогда я впервые испытал на собственной шкуре все эти проблемы психологической совместимости. Достаточно было одного дрянного человека, чтобы испортить моральный климат маленького коллектива. Порой было совершенно невыносимо. Были и такие коллективы, когда мы заведомо знали, что имярек — плохой человек, но были к этому готовы и как-то его отстраняли. Я хочу сказать, что нам было с кого писать своих персонажей. И когда мы с братом начали работать, нам не приходилось изобретать героев с какими-то выдуманными чертами, они уже были готовы, они уже прошли в жизни на наших глазах, и мы просто помещали их в соответствующие ситуации. Скажем, гоняться за японской шхуной на пограничном катере — дело достаточно рискованное. А почему бы не представить этих людей на космическом корабле? Ведь готовые характеры уже есть. Мы, если угодно, облегчили себе жизнь. Конечно, по ходу дела нам приходилось кое-что и изобретать. Но это не столько изобретения, сколько обобщение некоторых характерных черт, взятых у реальных людей и соединенных в один образ. Это обобщение и соединение остается нашим принципом, мы будем продолжать так и впредь, потому что принцип довольно плодотворный.
Покровский: Откуда взялся, например, Кандид в «Улитке на склоне»?
А. С.: Кандид и Перец — образы в какой-то степени автобиографические. Вообще автобиографические образы — это у нас довольно частое явление. Как бы хорошо мы ни знали своих близких, лучше всего мы знаем все-таки самих себя. Уж себя-то мы видали в самых разных ситуациях.
Биленкин: А Щекн в «Жуке в муравейнике»? Вряд ли его образ взят со знакомой собаки?
А. С.: Конечно, нет. Собака-то у меня была, пудель, но это был пудель-дурак.
Руденко: Бывают ли случаи, когда вы не знаете, чем окончится произведение? Например, «Жук в муравейнике» предполагает несколько концовок…
А. С.: Мы всегда знаем, чем должна закончиться наша работа, но никогда еще в истории нашей с братом деятельности произведение не кончалось так, как мы задумали. То есть мы всегда знаем, о чем пишем, и всегда… ошибаемся. Причем это выясняется не в конце, а где-то в середине вещи.
Руденко: В некоторых ваших произведениях ощущается намеренная недоговоренность. Например, в «Далекой Радуге».
А. С.: Я считаю, что недоговоренность должна быть основным инструментом литературы. Насчет «Радуги» — точно не помню. Работа над ней относится к тому периоду, когда мы имели силу и энергию придерживаться заранее составленного плана. Не исключено, что конец этой повести был запланирован. Может быть, имелся в виду счастливый конец, хотя вряд ли… Счастливые концы мы отбрасываем как заведомо маловероятные при любых ситуациях.
Геворкян: Не возникает ли трагическое противоречие между верой писателя в свой выдуманный мир и действительностью?
А. С.: Нет, не возникает. Вы подходите не с того конца. Конструирование вселенной для нас стоит на самом последнем месте. В процессе работы сначала возникает сюжет, возникает образ, затем мы развиваем сюжет и образ. Развиваем так, чтобы наиболее четко выразить свою идею. И в соответствии с этим налепливаем вокруг свою вселенную. Поэтому логического противоречия не возникает.
Геворкян: А эмоциональное противоречие?
А. С.: Мы не создаем вселенную на пустом месте. Если вселенная вступает с нами в конфликт, мы ее изменяем так, чтобы она не вступала. Модели вселенной, модели антуража, модели обстановки мы строим таким образом, чтобы они не мешали, а помогали нам работать. Если нам понадобятся, например, три или четыре луны… Да, представим себе какой-то дикий сюжет, где для наших надобностей над селом Диканька было бы четыре луны сразу. И что? Мы не колеблясь поставили бы в небе эти четыре луны.
Геворкян: Не влияют ли ваши прошлые произведения на будущие? Нет ли некоторой творческой инерции?
А. С.: Как они могут влиять? Новое произведение всегда означает новую проблему. Если мы, конечно, не топчемся на месте сюжета ради, как это случилось с «Обитаемым островом» и «Парнем из преисподней». Это все на одну тему написанные вещи. Новых проблем в «Парне…» никаких нет, нас там интересовала в основном атрибутика.
Биленкин: А с чего начался «Пикник на обочине»? Со вселенной или с идеи?
