Станиславский

Романтическую драму немецкого поэта, написанную в девятнадцатом веке, и шекспировскую трагедию, написанную в самом начале семнадцатого века, Станиславский воплощает совершенно равнозначно. Для него это исторические пьесы, отображающие реальность прошедшей жизни, будь то Амстердам семнадцатого века в «Акосте», Венеция и Кипр эпохи Возрождения — в «Отелло».

Именно в связи с этими спектаклями так много говорится и пишется в прессе девяностых годов о «мейнингенстве» Станиславского. Определение «мейнингенец» прочно прикреплено к нему, да и сам он никак его не отрицает, напротив — всю жизнь будет утверждать как значительное событие своей жизни гастроли труппы герцога Мейнингенского. Руководитель этой труппы режиссер Людвиг Кронек, как казалось Станиславскому в 1890 году, уже осуществил все то, о чем сам он только мечтал. Московский любитель увлеченно посещает спектакли гастролеров, бывает на репетициях, видит четкую слаженность этих репетиций (в чужом городе, на чужой сцене, что всегда так трудно), безукоризненную дисциплину всех участников; его привлекает и увлекает пример Кронека — истинного властителя сцены, каждое указание которого исполняется так быстро и точно. Главным открытием были сами спектакли. Кронек ставил не романтические драмы Шиллера, не ренессансные трагедии Шекспира — в каждом спектакле он с педантической точностью воскрешал на сцене страницы истории, истово и скрупулезно отыскивая в жизни прообразы своих сценических картин.

Для «Марии Стюарт» мейнингенцы копировали залы Вестминстерского дворца, для «Юлия Цезаря» воскрешали с тщательностью археологов римский форум, для «Вильгельма Телля» воссоздавали подлинный швейцарский пейзаж. Бутафории, хотя бы и искусно сделанной, предпочитались подлинные мечи, кубки, шлемы. В этих спектаклях картины природы воссоздавались с искусством, казавшимся непостижимым: яростный вихрь возникал на городской улице Рима, а в сцене горной грозы раскатывался гром дальним эхом, темнело небо, билась о берег привязанная лодка. Столь же неповторимы, сколь необходимы были в этих спектаклях народные сцены, исполненные значительности и экспрессии.

На русской императорской сцене иногда ставились исторические спектакли, пышно и тщательно обставленные (дирекция в таких случаях не жалела затрат), с роскошными декорациями, с многолюдными массовыми сцепами. Но эта тщательность постановок лишь подчеркивала отставание сценического решения исторических драм в России от живописного решения исторических полотен. Суриковская толпа «Утра стрелецкой казни». «Боярыни Морозовой» — жива, дышит, значительна для художника не меньше, чем центральный персонаж. В спектаклях — даже лучших, с такими тщательными декорациями академика Матвея Шишкова, с такими щедрыми по количеству участников массовыми сценами — народ остается толпой ряженых, а актеры-премьеры играют вполне независимо от общего замысла спектакля (к тому же и замысел этот почти всегда отсутствует).

У мейнингенцев же незабываемы и торжественная процессия, выходящая в дворцовый зал, — спиной к зрителям, лицом к медленно шествующей королеве, и рев лондонской черни, требующей казни Марии Стюарт, и римские легионеры «Юлия Цезаря», и солдаты «Лагеря Валленштейна», и народ, угнетенный и восставший, в «Вильгельме Телле»:

«Спиной к публике расположилась огромная толпа. Телль — Барнай прицеливается из лука. Наступает мертвая тишина. Пауза. Стрела летит — яблоко скатывается с головы ребенка.

Что-то неописуемое делается с толпой. За минуту перед тем стоявшая без движения масса людей, словно бурный поток, прорвавший плотину, захлестывает Телля — Барная. Вы уже потеряли его из поля зрения. Еще поворот, и высоко над бурными людскими волнами — спасенный ребенок. Толпа несет его прямо в публику, к авансцене. Вы потрясены. Но вот над толпой взрывается крик отца. И этот крик так бьет по вашим нервам, что, когда Телль — Барнай схватывает ребенка и покрывает его поцелуями, вы уже не можете удержать слез… Занавес падает под овации публики…

Вот настоящий театр! Театр, который не только дает огромное эстетическое наслаждение, но и учит — и публику, и актеров, и режиссеров. Наши режиссеры долго после отъезда гостей не могли прийти в себя» — таковы впечатления русского очевидца-мемуариста.

Вот об этом и мечтал Станиславский: об оживающей на сцене жизненной реальности, о слиянии зрительного зала со сценой, на которой воскресает жизнь прошедших времен, где судьбы главных героев неотрывны от судьбы народной.