Станиславский

В январе 1938 года так же отмечается семидесятипятилетие. Юбиляр волнуется, принимая поток поздравляющих. Делегации идут в порядке, за соблюдением которого строго следит Рипсимэ Карповна. Сотни букетов наполняют запахом оранжерейных роз натопленные комнаты, сотни поздравительных адресов и писем бережно складываются в архив. После юбилея Станиславский так же пишет письма и статьи, дает интервью, работает с актерами, бывает совершенно счастлив, когда студийцы просто и искренне репетируют (снова и снова!) первый акт «Вишневого сада» или когда ему сообщают об удаче очередной премьеры в Художественном театре или в Оперном театре на Дмитровке.

С весной, как всегда, поправляется здоровье. «Папа с первыми весенними лучами оживает, здоровье лучше, легкие успокоились», — сообщает Мария Петровна сыну в марте 1938 года; впрочем, в следующем письме тревожится по привычному поводу: «Папа работает слишком много и поэтому частенько переутомляется и должен несколько дней лежать, чтобы снова начать работать. Никак не хочет соразмерить свои силы».

В Оперном театре по режиссерскому плану Станиславского готовится спектакль «Риголетто». Ситуациям оперы возвращается первоначальность жизни, в то же время в них открываются новые театральные возможности. Снова вспоминается туринский замок с его залами, галереями, башенками, в котором жили когда-то Бенедикт и Беатриче. На сей раз в этом замке должен жить легкомысленный и жестокий герцог, который похищает дочь своего шута. Блеск герцогского двора контрастирует с тишиной сельской жизни юной Джильды. Риголетто обнимает опозоренную дочь, а другие шуты сжались в тесную пеструю группу, и скорбно-выразительны их глаза на размалеванных лицах. Режиссер видит в этой сцене возможность развития всегда волновавшей его темы бунта обездоленных и униженных: «Так называемый „дуэт мести“ в третьем акте „Риголетто“, который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает… неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие».

Станиславского интересует и принятая театром к постановке опера молодого композитора Степанова «Дарвазское ущелье», посвященная борьбе с басмачеством. На столе в кабинете — книги, альбомы таджикских орнаментов, журналы с изображениями гор. Студенты Таджикской студии — юноши в черных тюбетейках, девушки с черными волосами, заплетенными в мелкие косички, — приходят в Леонтьевский переулок из недалекого Собиновского переулка, где расположен Театральный институт. Константин Сергеевич, разговаривая с ними, изучает их манеры, пластику, потом просит спеть, или станцевать, или сымпровизировать этюд. Художник Сапегин приносит макеты — долго подводит к ним провода, эффектно освещает крошечными лампочками. Когда все готово, зовут Станиславского. Он приветливо здоровается, надевает пенсне и говорит: «Гм… прежде всего погасите свет». И начинается всегда увлекающая его работа с макетами — беспощадно убираются старательно найденные детали (они могут отвлекать внимание от актеров), проверяются возможности построения мизансцен. Художник предлагает удобное, портативное решение: сделать горы надувными, резиновыми. «Гм… А если какая-нибудь дама на сцене проткнет их шпилькой?» Резиновые горы отвергаются. Может быть, их заменят ребристые станки, уходящие в глубину? Может быть, сделать постоянной деталью декорации ковры, обрамляющие сцену?.. Весной 1938 года идет последняя перед гастролями репетиция «Дарвазского ущелья». Прощаясь с актерами, Константин Сергеевич блистательно читает монолог Фамусова, и снова гремят аплодисменты в «онегинском зале».

Молодежь Оперно-драматической студии репетирует оперу Пуччини «Чио-Чио-Сан», и Станиславский предостерегает актеров от экзотики, от тех шаблонных представлений о Японии, которые сложились в сознании каждого. Константин Сергеевич щедро делится с актерами «секретами» японской пластики. Со времен работы над «Микадо» он помнит, как носят кимоно и завязывают широкий пояс, как сидят на подушке, поджав ноги, и легко встают, не помогая себе руками. Мелькают яркие и нежные веера; Чио-Чио-Сан и Судзуки украшают домик гирляндами цветов; тихо умирает покинутая женщина.

Шестнадцатого июня в «онегинском зале» идет просмотр этого спектакля. Как всегда, Станиславский волнуется с утра, словно ученик, — и счастливо улыбается, видя, что зрители захвачены действием. На следующий день Духовская днем читает ему газеты; вдруг он задыхается, исчезает пульс. Ему назначают камфору, полный покой. Но каждое утро больному подается чемодан, в котором лежат рукописи, он перечитывает написанное, диктует новые строки или новый вариант давно написанной главы, которую, как считает автор, надо зачеркнуть и писать сызнова.