Станиславский

К социальным предчувствиям К. С. прибавляются страхи перед неизбежной войной. Он проигрывает в уме различные варианты: если немцы пойдут на Москву или, наоборот, предпочтут двинуться на Санкт-Петербург. В письмах родным разрабатывает подробные схемы эвакуации из самых разных возможных ситуаций. Он прорабатывает сценарии, которые почти буквально станут на этих же самых пространствах превращаться в трагическую реальность совсем еще далекой войны 1941-го, до которой он не доживет всего три года. Внезапность наступления, отсутствие транспорта, толпы беженцев, полнейший хаос на дорогах, переполненные вагоны, потерявшие друг друга родственники… Жестокость боев и ожесточение масс… Полнейшая человеческая беззащитность и неприкаянность… В нем будто проснулась историческая память поколения Алексеевых, пережившего страшный 1812 год. И теперь он пытается все вообразить, чтобы все предвидеть.

Но предвидеть всего не удалось. И застигнутый началом Первой мировой войны на отдыхе в Европе, он добирался до Москвы с невероятными трудностями и реальным риском для жизни. В этом бегстве из войны он был не один, целая группа актеров оказалась в подобном же положении. Рассказывают, что на одной из границ Станиславского арестовали, обнаружив в багаже его фотографию (Вершинин из «Трех сестер») в форме полковника русской армии, а еще к тому же в бумагах тетради с подозрительными чертежами (режиссерские планировки сцен). К счастью, одичание было пока что не вполне окончательное и все благополучно разъяснилось (см. Приложение, с. 345).

Итак, он знал и предчувствовал многое. Но и самая богатая его фантазия не могла вообразить ту действительность, в которой он и его театр оказались после октября 1917 года. Как ни странно, вопреки окружающему хаосу, театральная жизнь только что пережившей революцию страны, что называется, била ключом. Тот же номер «Аполлона» рядом с эпически ужасающей хроникой гибели культурных российских ценностей помещает заметку, автор которой рассказывает об оживленной театральной деятельности. Не только уже состоявшиеся театры выпускают премьеры, но вокруг них, вернее у их подножия, как молодая поросль в лесу, вырастают театрики мелкие и мельчайшие, одним не прожить и сезона, у других есть шанс задержаться подольше и кто знает…

Конечно, сегодня можно с иронией отнестись к их деятельности. Что они значат на фоне серьезных эстетических и идеологических перемен, которые в те годы происходили в театральном искусстве? На самом деле для качества творческого процесса, как выяснили ученые (впрочем, они сегодня столько всего успели навыяснять, что превратились в персонажей почти анекдотических), количество в нем участвующих имеет серьезное значение. И даже существует статистика (правда, она относится к искусствам изобразительным), каким должно быть минимальное число работающих художников, чтобы возникли обновляющие идеи и появился бы их носитель — гений. Конечно, статистика — наука сухая и строгая, а искусство — дело живое и (как все-таки хочется думать) непредсказуемое. Но ведь и без статистики ясно, что чем интенсивнее и разнообразнее приток людей в какую-то сферу творческой деятельности, тем больше шансов, что в ней окажутся те, в ком она особенно остро нуждается.

Оживление низовой, стихийной театральной жизни после Октября подтверждало античную истину. Человек, в каких бы он обстоятельствах ни оказался, существо двуединое: душа его нуждается в пище, как и тело. А потому — в любые времена — он жаждет «хлеба и зрелищ». С хлебом в стране было напряженно. Зрелища — дело другое. Театр, словно парус, поймал неожиданный, обновляющий творческий ветер. Еще вчера на Александрийской сцене отыграли «Маскарад» в мощной режиссерской трактовке Мейерхольда и поразительных декорациях Головина. Эта работа Мастера впитала как опыт русского художественного подъема минувшего десятилетия и мистические практики, вошедшие в моду в начале века, так и уже задувшие ветры революционных бурь. Это было зрелище-итог, зрелище-граница, за которой уже не пролегало привычных путей. Театр справлял тризну по прошлому.