Станиславский

Олег Ефремов, начиная «Современник», утверждал, что они — новая студия Художественного театра, что в основе их реформы — идеи системы Станиславского, воспринятые сквозь призму новых общественных и эстетических обстоятельств. Тогда многие восприняли эти его заявления как способ обмануть «око недреманное», чтобы выжить под официально одобряемым знаменем. Однако на самом-то деле Олег Николаевич если и лукавил, то лишь самую малость. Способы игры в «Современнике», на Таганке (да-да, и на Таганке, не случайно Любимов, один из немногих своих коллег, прилежно ходил в ВТО на занятия М. Н. Кедрова по системе), у Эфроса и Товстоногова были близки мечте Станиславского о сценической правде существования актера, за образом не теряющего самого себя. Конечно, все это разные театральные миры, но в их основе — единство фундамента, на котором они были построены. И у ранней Таганки при всей великолепной условности ее спектаклей уникально открытый способ актерской игры, агрессивная, направленная в зал живая энергия были одним из существеннейших элементов эстетики Юрия Любимова. И это было уникальным явлением в истории актерского искусства России. Но в те времена политическая острота спектаклей Таганки, их яркая и тоже художественно уникальная условность оказались в центре интересов публики и критики. Время ушло и с ним ушла неповторимая и незафиксированная актерская школа Любимова. Остались легенды, но живое надо видеть живыми глазами, соприкасаться с ним сиюминутно, живыми энергиями.

Но из всех материалов, которыми пользуется художник, реализуя свой замысел, этот — единственный, который сам участвует в своей обработке, порой осознанно сопротивляясь манипуляциям со стороны. Из всех «красок», которыми пользуются разные виды искусств, актер — единственно живой, ежесекундно подвижный, изощренно двойственный. Как тело он целиком принадлежит природе, а как личность — вообще трудно сказать кому. И в каждой из этих ипостасей — он необъяснимый, непредсказуемый, нестабильный, текучий. Но есть и третья, особенная ипостась; он — часть спектакля, то есть в своем роде произведение искусства. Но именно «в своем роде», до какой-то степени. Он же не овеществился, не утратил ни собственной воли, ни разума, ни связей с реальной действительностью, как и ощущений процесса своего физиологического бытия. Представьте себе живописца, который вечером, закончив портрет, утром вдруг обнаружит, что краски потускнели, румянец со щеки перебрался на нос, борода подросла, один глаз — исчез, его забрали на съемки, а другой… лучше не смотреть. Или композитора, с которым ноты, вместо того чтобы ложиться на нотный лист, затеяли бы дискуссию, им, видите ли, захотелось впасть в другую тональность. Или писателя, который, всякий раз открывая свой текст, боится обнаружить в нем чью-то грубую стилистическую и смысловую правку. Но ведь это фактически происходит с любым спектаклем в процессе репетиционной работы и продолжается после премьеры до самого последнего дня его репертуарного бытия.

Театр с этим сталкивается с самых первых своих шагов в человеческом мире, пытаясь если не побороть, то во всяком случае переработать в актере его плотскую, бытовую, психологическую, социальную, словом, любую, реальности. И в то же время ухитриться сделать это так, чтобы живая энергия актера не исчезла, без нее сцена мертва. В этой извечной борьбе первозданное противоречие театра, как вида искусства, но и его уникальность. В разные периоды эта борьба то обострялась, то вроде бы сходила на нет. Сегодняшнее поколение режиссеров исходит, к сожалению, не из творческого понимания проблемы, а из чисто административного по своей истинной природе волевого посыла, который меньше всего учитывает состояние актера в процессе игры. И стремление первого, великого режиссерского поколения договориться с живой природой актера, опираясь на ее собственные законы (понять их как раз и стремился до последних дней своей жизни К. С.), сегодня выглядит чем-то архаично наивным, пустой тратой времени, вроде писем, приносимых гонцом в век Интернета.

Однако у театра, этого странного вида искусства, которое делается людьми из людей же, вряд ли существует иной сценарий выживания, чем возвращение к пониманию того, что он (в этом всегда был уверен К. С.) все-таки «для актера».

И не знаю, как кому кажется, но я, наблюдая за сегодняшними сценическими процессами, все-таки замечаю с надеждой попытки в нынешней «зациклившейся» театральной ситуации по-своему, по-новому опереться именно на великий актерский «ресурс». Стоит под этим углом зрения вспомнить самые реально художественно удавшиеся (а не просто умело пропиаренные) спектакли сегодняшних впередсмотрящих постановщиков (к сожалению, реже у нас, на родине Станиславского и его системы, чаще — за ее пределами). И тогда обнаружится, что они оказались бы пусть занятными, но всего лишь упражнениями на фантазию, соревнованием в искусстве композиции, если бы не прекрасные актеры, отдающие спектаклю не только художественную, но и реально человеческую свою энергию.