Станиславский

Противников приводил в ярость сам факт, что революция и разруха «с изумительной деликатностью обошли это «священное» место», что «в то время как наркомы работали в нетопленых кабинетах, закутавшись в шубы, в Художественном театре реомюр показывал 14 градусов». То и дело в газетах появлялись злые карикатуры на Станиславского. И если авторы мелких газет ничего, кроме злобы за душой, похоже, не имели, весь их культурный багаж умещался в передовицы «Правды», а их гневные выпады были столь же грубы, сколь и безграмотны, то левые карикатуристы рисовать умели отлично. Станиславский у них получался отвратительным буржуем с выпяченным животом под черным старорежимным жилетом, его лицо искусно огрублено, всего на нем чуть больше, чем в жизни — и губ, и бровей, и выражения брезгливого высокомерия. Оно дышит не здешней или не сегодняшней сытостью. Но в то же время это подлинное лицо К. С., художник не искажает ничего специально, он тонко улавливает скрытую пластическую тенденцию этого лица, вроде бы ничего от себя не навязывая. При всей обиде за Станиславского на многие карикатуры интересно смотреть: искусство. И в остроумии не откажешь — было, например, сообщение, что Станиславскому предложили занять место статуи Свободы. Рядом — рисунок, где он стоит на знакомом постаменте, в знакомой позе, знакомым жестом статуи вытянув руку. Только вместо факела в руке — чайка.

Однако все эти «домашние радости» как-то неожиданно мало его тревожили. Он уже привык жить в ситуации постоянного риска, как привыкают жить на вулкане или на дрейфующей льдине. Странно, что и его наследственная мнительность, похоже, его не тревожила. Очевидно, она была генетически настроена на более понятные, человечески объяснимые риски и впервые сталкивалась с ситуацией, так далеко выходящей за пределы человеческого опыта. Она могла советовать выбрать пароход с тремя трубами, чтобы избежать беды, но у крейсера «Аврора» тоже ведь было три трубы…

Когда вдумываешься и в самые обыденные, и в экстремальные обстоятельства этой гастрольной поездки, поражаешься, каким иным предстает Станиславский, как открывается в нем то живое, особое, главное, что мы непростительно долго не умели (и до сих пор не умеем) увидеть. Его сущность слишком надежно укрыта за всегда торжественной внешностью, непредсказуемой ребячливостью и вместе с тем жесткостью его репетиций, за речами, обращенными к труппе, с каждым годом все более упрекающими, за вязкостью постоянной переписки с Немировичем, хотя, казалось бы, что им мешает объясняться один на один. За легендарным «не верю», за анекдотами, постепенно отодвинувшими подлинное понимание. Наконец, за строгим пенсне, прячущим живую энергию взгляда. Так случилось, что до времени, еще живой, ищущий, мучающийся всеми мучениями жизни, он превратился в хрестоматийную схему, в памятник, которому, казалось, уже чуждо почти все человеческое.

В Америке, незаметно для окружающих, постепенно стал (возможно и для самого себя) раскрываться иной Станиславский. Словно какая-то оболочка, сковывавшая его, лопнула, и он вдруг приоткрыл щелку в глубину своей личности, позволил посторонним заглянуть в творческую лабораторию, подглядеть тайну своего уникального дара. Когда читаешь его гастрольные заметки, вдруг понимаешь, из каких внутренних, не столько специально художнических, подобно записной книжке Тригорина, сколько непосредственно жизненных, пережитых, прочувствованных событий, моментов, мыслей и мимолетностей рождались его спектакли и роли. Как велика в них часть его самого — не только великого художника, но и необычно воспринимающего время и жизнь человека. С удивительной ясностью видишь вдруг, как работает его фантазия. Не натренированно режиссерская, не по конкретному поводу, а стихийная, вездесущая, повседневная, сопровождающая его неотступно по искусству и жизни. И понимаешь, что в отличие от очень многих, даже сверхталантливых режиссеров, черпающих свои постановочные идеи в уже существующей гигантской, объемлющей все виды искусств, художественной копилке и лишь разбавляющих их наблюдениями над реальностью, Станиславский был человеком, для которого изначальным являлось присутствие в искусстве именно самой плоти жизни. И вовсе не в том ее натуралистическом копировании, в котором обвиняли Художественный театр его критики — нет, жизни действительной, протекающей в данный момент, здесь и сейчас. Это недоразумение преследовало Станиславского всю жизнь, и всю жизнь он пытался объясниться по этому поводу не столько с оппонентами, сколько с непрошеными интерпретаторами системы.