Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

В 1854 году он женился на танцовщице-выпускнице Марии Суровщиковой. Разница в возрасте — почти 20 лет. Какие чувства к ней испытывал Петипа, неизвестно. Но мысль о том, чего можно добиться в театре через красивую жену-балерину, наверняка пришла Петипа в голову: слишком на виду в Париже были подобные пары — Перро и Гризи, Сен-Леон и Черрито. Мария Суровщикова (не чета баснословным Гризи и Черрито) танцевала откровенно слабо. Должна была вкладывать в туфли «двойной носок», как шептались в гримуборных, и больше полагалась на «обаяние хорошенькой женщины», но это обаяние в те времена в Петербурге значило для успеха больше, чем филигранные танцы. «Суровщикова есть тип любимой петербургской танцовщицы — бельфамистый херувимчик», — написал о ней Александр Дружинин[37]. Он имел в виду пикантное сочетание женственно-пышнотелого стана с почти детским личиком. Карьера Марии стала главной ставкой Петипа в его битве за место под скудным северным солнцем.

Сам хороший актер, он учил и Марию прежде всего прекрасно выглядеть на сцене. Владеть руками и ногами, естественно двигаться. Быть грациозной, играть, пленять. Привлекательная любезная жена, с которой охотно беседовали в антрактах высокие зрители, которой дарили подарки, была инвестицией.

Для Марии Петипа начал и сочинять балеты. Она не могла похвастаться мастерством классического танца? Но ведь и он этот самый танец знал плохо. Первые балеты Мариуса Петипа выгодно подавали обаятельную красавицу.

А главное, он тщательно обдумывал каждый свой шаг в посудной лавке петербургских светских связей. Андреянова выпала из фавора? У директора Гедеонова теперь новая фаворитка — актриса французской труппы Мила, Мари Дешан. Не танцовщица, увы. Но Петипа дождался момента, и в январе 1855 года предложил для бенефиса Дешамп дивертисмент «Звезда Гренады» со своей очаровательной юной женой.

В июле 1855 года умер Жан Петипа, и в сентябре Мариус поспешно занял место отца в Театральном училище. Даром что сам женского классического танца хорошо не знал. «О классическом танце у нее были довольно-таки примитивные понятия», — потом рассказывала Екатерина Вазем о самой заметной ученице Мариуса Петипа — его собственной дочери Марии[38]. Но все же это было «место», где платили жалованье и можно было пересидеть трудные годы. «Место», которое страховало его положение в Петербурге.

А главное, с этого «места» открывался отличный обзор на новые связи и новые романы между юными танцовщицами и высокопоставленными покровителями. Эту особенность петербургского балетного быта Мариус Петипа быстро поставил себе на службу.

Его первые самостоятельные балетики не вызвали всеобщего восторга. О самобытном таланте они не говорили. Но говорили — о кропотливой светской работе.

В 1857 году Петипа сочинил одноактную безделушку «Роза, фиалка и бабочка» на музыку композитора-дилетанта, зато принца, Петра Ольденбургского. Формат спектакля (8 октября 1857 года) тоже примечателен: закрытое придворное представление в Царском Селе. И еще один красноречивый факт: Мария танцевала эту премьеру, будучи на девятом месяце беременности — всего через девять дней после спектакля родила девочку, Марию-младшую. Это говорило не только о феноменальной технике корсетного мастера, но, главное, о том, что в хореографии Петипа образца 1857 года можно было успешно продержаться и такой: очень-очень беременной.

Закулисная работа стала приносить первые плоды. Годовое жалованье Марии Суровщиковой-Петипа Гедеонов повысил: теперь она получала 800 рублей и полубенефис. Это была прощальная любезность: в мае, окончательно рассорившись с министром двора, Гедеонов покинул пост. Новым директором в мае 1858 года стал Александр Сабуров.

Петипа сделал еще один маленький, но верный светский шажок: балетик «Брак во времена Регентства». Тоже пустячок, но со «взрослыми» декорациями Роллера и на основной сцене петербургского Большого театра. В главной роли, конечно, жена. Но роль вторая, не менее заметная и без ревности выдвинутая вперед, была заботливо отдана Анне Прихуновой. С ней жил князь Гагарин, предводитель дворянства и близкий друг министра двора Адлерберга, непосредственного шефа Дирекции Императорских театров. И еще шажок: в апреле 1859 года с помощью мужа Мария умело распорядилась своим правом на бенефис — в спектакль «Корсар» предусмотрительно поместился «танец невольниц» на музыку (конечно же!) принца Петра Ольденбургского. Петипа вполне мог бы написать книгу «Как заводить друзей и оказывать влияние на людей».

А Жюль Перро тем временем ставил балеты для приглашенной парижской звезды Амалии Феррарис — какая недальновидность! Петипа «догадается» вставить «танец невольниц» на музыку князя Ольденбургского в балет Перро «Корсар», а ведь Перро мог бы и сам сообразить… Нет, чуткий театральный наблюдатель мог уверенно сказать: дни Перро в Петербурге сочтены.