Совок и веник

В те годы я стал писать краснокирпичные бараки. То были странные дома, сегодня я бы назвал этот стиль не барачным конструктивизмом (а собственно говоря, эти бараки есть типичное воплощение барачного конструктивизма), но советской готикой. Я имею в виду не самый облик дома, но сакральный характер этой архитектуры – она не утилитарная, как мнилось ее создателям, она магическая. Эти постройки были загадочными: не то дома, не то тюрьмы, не то больницы, вокруг них клубилась история. Их закопченный красно-бурый цвет напоминал об истории – если угодно, о цвете знамени революции, но одновременно о лагере, одновременно – о войне и крепости.

Я написал много таких домов, пока не пришел к некоему обобщенному образу – для меня этот красный дом стал своего рода портретом государства, общества, в котором живем. С этого момента принцип творчества оформился – я стал выдумывать такие картины, которые описывая реальность, делались бы ее символом.

В период с 1985 по 1989 годы (можно его назвать «больничным», или «желтым», или, например «кафельным» периодом, потому что в тех картинах одним из основных мотивов было изображение кафельного пола) я искал живописную метафору регламента – как передать, что наша жизнь расписана по параграфам, подчинена казарменным правилам. Я рисовал больницы, вокзалы, тюрьмы, дешевые столовые, и мне надо было найти такой язык, который передал бы бюрократический характер бытия – но остался бы при этом живописным. Я стал включать в изображения такие элементы реальности, которые подчеркивают монотонное расписание жизни – я рисовал кафельный пол, то есть стереотипные квадратики, однообразно расчерченное пространство. Отчетливо помню, как ходил длинным коридором больницы, смотрел себе под ноги, считал квадратики кафеля и думал: однажды я все это опишу, я превращу этот кафель в искусство. Также я придумал, как передать характер одежды моих героев, я вырезал куски материи из полосатых пижам, клетчатых рубах и наклеивал эти куски материи на холст. Облаченные в такую однотипную одежду, персонажи сразу превращались в узников лагеря или в пациентов больницы – даже если тема картины была иной. Такие коллажи сделаны в картине «Семья», «Зал ожидания», Свидание», «Отец и сын». Весьма существенно, что для коллажей я использовал старые отцовские рубахи, то есть чрезвычайно близкие мне вещи. Ту же роль, что и полоски на пижаме, играла кирпичная кладка – у меня много картин с изображением кирпичной стены, самый ряд кирпичей делался для меня метафорой бытия. Я также использовал любую деталь с назойливо повторяющимся ритмом: характерную для тех лет структуру чулок – в полоску, половицы пола, вилки, одним словом все, что передавало монотонность, повторяемость, неотменимый регламент жизни.

Руководствуясь тем же соображением, а именно: живопись должна показать, как преодолеть унифицированную реальность, наглядно превратить регламент в красоту – я стал однажды делать рельефы из дерева и железа. Я строил заведомо неудобные, непригодные для живописи конструкции, использовал решетки и проволоку, все то, что самим материалом противоречило живописи, потом обклеивал поверхность рельефа материей, грунтовал, делал левкас. Получалась почти что иконная поверхность – но на совершенно невозможной, перекореженной основе. Я полагал, что художественный образ (то есть образ человека, которого я рисую, и чьи черты хочу сделать символическими) должен обладать столь же непростой судьбой, как и живой человек. Живопись должна как бы пережить трудность возникновения, состояться вопреки среде. Так я писал «Картотеку», где помимо тяжелого рельефа, использовал еще и канцелярский прием портрета: каждого из своих любимых героев я изобразил анфас и в профиль. Человек, думал я (впрочем, и сейчас я думаю так же) состоится в сопротивлении, в неподчинении заданному бытию.

Однажды я придумал делить сам холст на части – разрезать изображение на фрагменты, структурировать его, как кирпичную стену или кафельный пол. Так написаны «Шеренга» или «Разговор глухонемых». Одним словом, я делал все, чтобы затруднить жизнь своим героям – а они тем не менее выстояли, и я их ценю за это. Когда я сегодня встречаю мои старые картины (у коллекционеров или в музеях), я подхожу не к картинам, но к героям, к людям. Мне обязательно надо тронуть их руки, я подхожу к картине и глажу их руки – в каждой картине для меня несказанно важно изображение рук. Вообще было бы любопытно написать исследование – как разные художники изображают руки. Птичьи лапки персонажей Козимо Тура и мраморные пальчики героев Липпо Мемми рассказывают нам все – все то, что говорит картина в целом, рассказывают уже пальцы героев. Вспомните, каким душераздирающим жестом прикасается жених к груди возлюбленной в «Иудейской невесте» Рембрандта, этот жест потом почти что воспроизвел Пикассо в своих «Нищих» – но лишь почти. Не существует ни одного – ни единого, никогда, ни в какие времена – подлинного художника, который не создал бы своих собственных, лишь его героям присущих рук.