Советское кино в мировом контексте

Артем Сопин

Между ранним периодом отечественного кино, условно завершившимся, как и везде в Европе, с концом 1910-х годов, и советским немым кино, часто связываемым с понятием авангарда, хотя им не ограничивающимся, сформировалась пауза, вызванная кризисным состоянием, в первую очередь организационно-технических условий в кинематографе на рубеже 1910–1920-х годов. Эмиграция части творческих и большинства управленческих кадров, экономические и бытовые проблемы, приводившие к ухудшению состояния производственной базы, отсутствие возможности закупать кинопленку от иностранных поставщиков привели к резкому сокращению кинопроцесса в 1919–1923 годах.

Нэп, объявленный в конце 1921 года, привел к ощутимым результатам через несколько лет, и 1924 годом отмечены дебюты чуть ли не половины ведущих режиссеров советского немого кино. К этому времени не только восстановились многие технические условия, но и сложилась такая историческая ситуация, которая привела многих молодых людей в кинематограф. Расцвет авангарда, связанный, в частности, с приходом новых творческих кадров, подчеркнул разницу между новым и прежним периодами, так что подчас кажется, что между ними нет ничего общего.

Действительно, авангард состоялся, помимо прочего, на преодолении ряда профессиональных наработок, которые к началу 1920-х годов превратились в консервативные штампы: медленный ритм, вычурные «салонные» павильоны, поверхностный мелодраматизм в трактовке преимущественно любовных или семейных конфликтов. На фоне радикальных социальных изменений и политизации настроений общества в период революции и гражданской войны все эти черты фильмов второй половины 1910-х годов, даже при талантливом исполнении, выглядели более чем архаично.

Первые фильмы 1917–1920-х годов, в которых затрагивались актуальные политические темы, встраивали их в привычную сюжетную канву, а стремление своевременно успеть выпустить такую картину приводило к спешке и, соответственно, снижению уровня как режиссерской разработки материала, так и того самого совмещения темы и сюжетной модели. Только обращение к знаковым событиям и редко ранее используемой фактуре придает интерес, да и то больше исторический, фильмам вроде «Уплотнения» (1918, реж. А. Пантелеев), «Дети – цветы жизни» (1919, реж. Ю. Желябужский) и подобным.

Между тем одновременно с этими процессами начался в кинематографии творческий путь режиссера, чье имя по праву открывает галерею реформаторов 1920-х годов, – Льва Кулешова. И не просто одновременно, а так или иначе затрагивая все явления, существовавшие в те годы в кино. Биография Кулешова показывает, что развитие авангарда, произошедшее в 1920-е, хотя и отталкивалось от многих внешних форм раннего периода, но во многом уже в нем подготавливалось.

Кулешов пришел в кино раньше других крупных режиссеров 1920-х годов не потому, что был старше (они были условно ровесниками, родившимися в 1894–1906 годах, Кулешов родился в середине этого отрезка – в 1899-м), а потому что впервые был принят для работы на студию уже в восемнадцать лет (это было акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»). Один из самых заметных режиссеров раннего отечественного кино Евгений Бауэр никогда не преподавал (а тогда и не было киноучебных заведений), но они с критиком и теоретиком Витольдом Ахрамовичем-Ашмариным, работавшим в сценарном отделе студии, фактически взяли Кулешова в свои ученики. Молодой человек рисовал эскизы декораций и принимал участие в их студийной разработке, то есть даже формально уже числился художником, но Бауэр зачастую обсуждал с ним режиссерские задачи того или иного эпизода, стилистические особенности фильмов, а Ахрамович-Ашмарин – специфику кинематографа, его теоретические возможности в целом.

В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).