Советское кино в мировом контексте

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Уже его теория «монтажа аттракционов»[49] требовала коренной перестройки не только гриффитовской системы монтажного повествования[50], но и тех форм, какие агитационно-пропагандистское искусство обрело между Февральской и Октябрьской революциями и сразу после захвата власти большевиками. Тогда господствовали агитфильмы, в простых доходчивых формах иллюстрировавшие текущие политические лозунги и ситуации. В качестве примера приведем фильм «Уплотнение» (1918)[51] по сценарию А. В. Луначарского.

Советские экспериментаторы и авангардисты понимали пропагандистские задачи несколько иначе. Они исходили из революционного изменения не только и не столько мира, сколько сознания своих зрителей, и поэтому «понятность миллионам» была здесь абсолютно необходимым элементом.

Шоковые эффекты, на которых были построены многие картины Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке»[52] или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”»[53]), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.

Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь»[54], посвященного 10-летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге[55]. Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса[56] и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино[57].

Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда»[58]. Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960-х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.

Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.