Сонеты и стихи

У Шекспира движение человеческих чувств и переживаний показано гораздо детальнее и отчетливее, чем у его современников (как в Англии, так и в других странах Европы того времени), а главное — все отмечаемые переходы и этапы их полны глубокого смысла и значительности. Классическим примером может служить анализ душевных переживаний Отелло, где нарастание страсти и мотивация эмоциональных оттенков и переходов даны с такой отчетливостью и убедительностью, что мы имеем уже не только схему движения чувств и мыслей Отелло, но и детальную диаграмму, приближающуюся к законченному психологическому рисунку. Но и в тех случаях, когда чувства персонажей по самому авторскому замыслу отклоняются от норм душевной жизни здорового человека и приобретают гиперболический, болезненный или фантастический характер, создавая впечатление неожиданности и ненормальности, в них все же обнаруживается известная закономерность. Примером может служить изображение внезапно овладевшей Леонтом (в «Зимней сказке») ревности, о которой можно сказать словами Полония о Гамлете: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность».

Наконец, реалистические тенденции можно усмотреть и в языке Шекспира исключительно богатом не только по количеству слов, но и по множеству смысловых оттенков отдельных употребляемых им слов и речений. Различные персонажи постоянно говорят у Шекспира неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия выражающаяся в обилии чисто народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т. п. Шекспир избегает общих, туманных выражений, выбирая слова конкретные и точные, по возможности передающие чувственно-материальную сторону каждого впечатления или переживания.

Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и подвергшийся сложному развитию. В первый период своего творчества Шекспир стремится преимущественно к легкости и изяществу выражения; он определенно предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце стиха, избегает резких переносов (enjambements) и охотно применяет украшающую рифму. В эту пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в «Бесплодных усилиях любви» и даже еще в «Ромео и Джульетте»). Но к концу первого периода и особенно во второй период он постепенно освобождается от поэтических прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное место («Уиндзорские насмешницы», например, написаны почти сплошь прозой), а в стихотворных частях рифма становится все реже. Энергия и драматическая выразительность речи сменяют былую декоративность и изящную гладкость. Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более драматической и непосредственной, порой нервной и запутанной под натиском овладевающего говорящим волнения (Леонт в «Зимней сказке», многие персонажи «Цимбелина»), повинуясь более психологическим, нежели логическим импульсам. Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает (в «Зимней сказке» нет ни одной, в «Буре» — почти ни одной рифмованной строчки).

Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов, соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы говорили выше.

Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость стиля Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические, патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира (Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения (Гамлет).