Сонеты

Однако иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. В сонете 28, например, Шекспир чрезвычайно детализировал каждый «завиток» образа. Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов[2], в данном случае не интересует переводчика-портретиста. Ему здесь важно до конца раскрыть подтекст, иными словами — передать поразившее самого поэта сходство возлюбленной со звездами. Сейчас такие сравнения показались бы избитыми. Но в эпоху Ренессанса они были открытиями. Так, например, в знаменитом монологе Орсино, которым начинается «Двенадцатая ночь», слышится искреннее изумление перед тем фактом, что любовь и музыка родственным друг другу. После аскетического и сумрачного средневековья не перед одними мореплавателями, но и перед поэтами возникали «новые небеса и новые земли», говоря словами шекспировского Антония. Маршак передал самое существенное «квинтэссенцию» подлинника:

И смуглой ночи посылал привет,
Сказав, что звезды на тебя похожи.

И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться очень большого: восстановить первоначальную свежесть чувств.

Акцент на основном, существенном и умение, в случае необходимости, пожертвовать второстепенными деталями особенно необходимы при переводе стихов с английского стиха на русский язык. В большинстве случаев английские слова, как известно, короче русских; в частности, на английском языке значительно больше односложных слов. Стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэта к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность, теряет поэтичность. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика.

Сонет 65 начинается следующей строфой: «Если нет ни меди, ни камня, ни земли, ни безбрежного моря, которых не одолела бы печальная смерть, как может спорить с этим свирепым истреблением красота, которая не сильнее цветка?» Существен здесь порядок слов, передающий как бы движение взгляда, скользящего по картине сверху вниз: медь (статуи), камень (пьедестала), земля, море и, в сопоставлении с этой картиной, напоминающей Италию (типичная, кстати сказать, черта шекспировских сонетов!), — хрупкий образ смертной красоты — цветка, причем строфа в подлиннике заканчивается словом «цветок». Внешний рисунок здесь обусловлен внутренним движением, и потому Маршак строго придерживается этого рисунка:

Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя — беспомощный цветок?

Так и в переводе сонета 33 («Я наблюдал, как солнечный восход…») точно передано движение солнечного света к вершинам гор, затем к зеленым лугам и, наконец, к поверхности «бледных вод»:

Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы солнцем благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.

Переводы Маршака являются не только отражением подлинника, но также, по определению А. А. Фадеева, «фактом русской поэзии»[3].

Эти переводы, вместе с тем, основаны на ясном понимании подлинника. Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: «Я видел много славных утр». Но этот перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет «славный» (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное — с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: «Я наблюдал, как солнечный восход» обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем «буквальная» копия оригинала.