Сочинение Набокова

4. Кровать — сцена последних явлений кульминационного акта (той части трагедии, которая называется катастрофой). Он начинается тотчас по возвращении героя в свой номер после того, как ему невольно пришлось сделать познавательный обход пыльных закоулков гостиницы, отсрочивший, но не предотвративший исполнения его намерений. Он запирает за собой дверь, оглядывает вещи девочки, разбросанные как попало по всей комнате (тут нужно непременно заметить вафельное полотенце), затем поворачивается к «острову постели».

Сцены, на которые указывают эти не случайно так разставленные вещи — шкапчик, пылесос, сломанный табурет, макаберный остов кровати, — проплывают в строгом хронологическом порядке, ускоряясь при приближении к настоящему и даже предваряя нависшее будущее. Так же, как и в череде событий, о которых сейчас пойдет речь, здесь ключевые эпизоды подаются одержимому герою вспышками пиктографических намеков, которых он не в состоянии однако же понять.

Шифр можно разгадать только если его элементы повторяются. Нетрудно видеть, что сочетание четырех разсмотренных выше предметов, так описанных и в таком порядке расположенных, не может быть случайным; но когда вскоре после этого сочетание четырех других образов высвечивает те же самые, в сущности, происшествия в той же самой, суживающейся в направлении к настоящему, последовательности — тогда знаешь наверное, какой здесь действует прием, и придвигаешься ближе, чтобы разглядеть это действие. Если в первой серии вещи в коридоре запали глубоко в память героя (хотя он и не обращает внимания на их связь с событиями прошлого), то этот новый ребус изображает не то, что он видел, но то, чего он не умел увидеть. Это знак более тонкий, он подается ему перед самой развязкой, когда хищный волшебник, после сложных пассов и маневров, нависает над спящей девочкой и, уже на краю пропасти, вдруг видит как бы краем внутреннего зрения образы, которые, если бы он мог их связать и понять, еще могли бы заставить его отступиться.

В скобках сознания, как перед забытьём, мелькали эфемерные околичности — какой-то мост над бегущими вагонами; пузырек воздуха в стекле какого-то окна, погнутое крыло автомобиля, еще что-то; где-то виденное недавно вафельное полотенце…

Быстротекущие эти образы и их череда отнюдь не околичности: все они отсылают к важным предыдущим эпизодам, доказывающим — если перечесть их при свете ртутной лампы, — что герой повести (как и герой выросшего из нее романа) совершенно неспособен смотреть на девочку как на существо одушевленное, да это ему и неважно. Если оставить в стороне изящный наряд его изобразительной речи, то выяснится, что весь его пылкий интерес к ней и чародейство сосредоточены исключительно на плоти, между тем как внутренняя ее жизнь окутана для него непроницаемой мглою (он сам в одном месте зовет это «дымкой»). В трех случаях он не видит того, что видит она, и дважды по крайней мере он ловит себя на этом и испытывает острую боль — от укуса совести (у которой в прочее время кляпом забит рот). Сначала он идет позади девочки в дом ее матери (первое посещение), думая, что дал бы «мешок рубинов, ведро крови, все что угодно» за «жар щек, за двенадцать пар тонких ребер, за пушок вдоль спины, за дымок души… за то неизвестное, что сейчас подумала, неизвестно на что посмотревши с моста…» (курсив мой).