Сочинение Набокова

Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки — как например незадолго до приведенного места — повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога — о двух головах и восьми ногах,^{22} — так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.

В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.

Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.

1. Технология

«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.

Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежащее эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи».^{23} Он еще сказал, что человеку этому полагалось быть «средне-европейцем, безыменной нимфетке — француженкой, а дело должно было происходить в Париже и Провансе», и однако в окончательном тексте, повторяю, все следы конкретной местности и указатели внешнего времени нарочно сняты. Даже род занятий героя, столь важный для внутреннего развития повести, никогда не называется прямо, хотя это ясно с самого начала.