Собрание сочинений: В 2 т. Т.1: Стихотворения

Антиформалистам, по наблюдению критика жанр «лирического дневника». Их поэзия «с большей отражает неприкаянность и хрупкость здешнего мира» у поэзии «отнимают игру образами», но она «очень требовательна к музыкальной стороне стиха и к гармонии слов»[7]. Это такие поэты, как Г.Иванов, Г.Адамович, АЛадинский Б.Поплавский, А.Штейгер, И.Чиннов.

Трое из названных поэтов-антиформалистов – Георгий Адамович, Анатолий Штейгер, Игорь Чиннов (а из неназванных еще и Лидия Червинская) — считались наиболее яркими представителями «парижской поэтической школы» или «парижской ноты», как ее стали называть. Главой и идеологом «парижской ноты» был Адамович, самый тонкий и блестящий критик русского зарубежья и яркий, завораживающий своей убедительностью оратор. Это он «отнимал» у своих приверженцев «игру образами», предлагая им делать стихи из совершенно простых вещей, таких, как стол, стул. Достаточно сказать — дерево. Липа или тополь – это уже лишнее украшательство. Чтобы сказать о самых главных, «последних» вещах — такого словаря, считал Адамович, вполне достаточно. Это литературное течение отличалось нарочитой обедненностью языка, предельной простотой стиха, суженностью его тематики, сжатой до основных, краеугольных вопросов бытия.

Особенно сильно эта «нота» проявилась в парижском журнале тридцатых годов «Числа». В редакционной статье самого первого номера сделана попытка объяснить, какие «ощущения, предчувствия и мысли» владеют эмигрантами, объединившимися вокруг «Чисел». Авторы приходят к выводу, что атмосфера их жизни насыщена «ощущением великих катастроф и перемен, происходящих в мире. Война и революция, в сущности, только докончили разрушение того, что кое–как еще прикрывало людей в XIX веке. Мировоззрения, верования — все, что между человеком и звездным небом составляло какой-то успокаивающий и спасительный потолок — сметены и разрушены.

И бездна нам обнажена.

У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, — обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти»[8].

Сам Адамович уже гораздо позже, в опубликованной в «Новом журнале» статье «Оправдание черновиков», писал: «Мы с нашей "нотой" были оставлены всеми. Россия казалась призраком, притом враждебным. Казалось, мы на поплавке, а вокруг бушуют волны. Впервые в истории возникло такое одиночество, и в ответ на одиночество хотелось произнести как бы последние, окончательные слова, <…> лишь черные и белые, не заботясь о каких-либо литературных "достижениях"»[9].

Нарочито ограничивая себя в средствах выражения, приверженцы «парижской ноты» демонстрировали читателям затухание, умирание русской поэзии. Ища самые главные, последние слова, исчерпывающие и всеобъемлющие, как последнее «прости», они ощущали себя ее последним, завершающим аккордом.

Таким образом, два ближайших старших друга Чиннова — Владимир Вейдле и Георгий Адамович — были захвачены одним ощущением — умирания искусства. Только Вейдле ограничился теоретизированием, написав книгу, которая так и называлась — «Умирание искусства» (Париж, 1937), а Адамович оказался вдохновителем целой поэтической школы, которая вполне могла бы называться не «парижская нота» (последняя, случайная, еще звенящая в воздухе), а, например, «умирание поэзии».

В духе «парижской ноты» Чиннов писал все пятидесятые годы. Из стихов этого периода составились два сборника – «Монолог» и «Линии». Потом он освободился от влияния «парижской ноты». Сам он уже в конце жизни говорил, что, например, его четвертая книга нравится ему больше, чем первых три сборника. Но его парижские друзья, кажется, все же больше любили раннего Чиннова, ценя «тончайшие стилистические находки, переливчато-перламутровые оттенки»[10] его ранних стихов.

* * *