Собрание

Высказывание об особом состоянии, “при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия”, напоминая мистические высказывания символистов, таковым не является, потому что имеется в виду действительное существование другой формы бытия, к которой мир набоковского романа причастен — идейного мира символистов, запечатленного в их творчестве, особенно в прозе Блока, с которым Набоков всю жихнь находился в диалоге. Именно воспоминание об этом мире вызывает состояние неразрешающегося элегического напряжения. В конце романа есть такой странный, не связанный с сюжетом эпизод. Однажды, остановившись со своей последней подругой, Ритой, в гостинице, Г.Г. поутру нашел в своей постели третьего. Молодой альбинос (негатив сумрачного Г.Г.) не смог вспомнить, кто он такой, и обвинил постояльцев номера в том, что они украли его личность. Его поместили в больницу, где безуспешно пытались восстановить его память и в конце концов дали ему имя Джека Гумбертсона. Эпизод завершается так: “О, Мнемозина, сладчайшая и задорнейшая из муз!” (240). Комментаторы неизменно поясняют, что Мнемозина — это древнегреческая богиня памяти, но значимость этого мотива узнается только как аллюзия к элегическому принципу — элегики считали богиню памяти своей богиней. В связи с этим же эпизодом Г.Г. называет себя “художником-мнемозинистом” (243). Он автор этюда, озаглавленного “Мимир и Мнемозина” (240). [25] В той же главе читаем: “я теперь пытался ухватиться за старые декорации и спасти хотя бы гербарий прошлого: souvenir, souvenir, que me veux-tu? Верлэновская осень звенела в воздухе, как бы хрустальном” (241). “Есть в осени первоначальной // Короткая, но дивная пора: // Весь день стоит как бы хрустальный…” — это Тютчев. То, что в русском варианте Набоков позволил себе соскользнуть с Верлена на Тютчева, свидетельствует о том, что мотив воспоминания здесь представляет не исключительно французского поэта, но относится к стране элегической лирики, истинной родине автора, из которой он прибыл.

Глубина элегического плана только усиливает чувство неуместности поверхностного морализма; и мы поступим правильно, если доверимся элегическому плану и пойдем туда, куда он ведет нас. Да и Джон Рэй своей чужеродностью роману как бы ставит под сомнение нашу констатацию морализма как раз тогда, когда подтверждает его. Между тем, морализм романа очевиден. С помощью Джона Рэя автор, таким образом, совершает вопиющий шантаж читателя, который прав в своем усмотрении. Автор как бы говорит читателю: ты, мол, ведь не хочешь быть союзником сначала карикатурного, а затем и вовсе разоблаченного Джона Рэя.

Тут пора вспомнить, что Набоков обладал недремлющими защитными рефлексами. Его оборонительная установка лежала в самой основе его художественной стратегии. Каждый его роман построен на фигуре сокрытия[26]. В каждом романе он расставляет ловушки читателю, ведет с ним жестокую игру в кошки-мышки, причем тщательно вовлекает его в нее.

Словом, если мы испытываем чувство неловкости по поводу откровенного морализма романа, то нам следует довериться этому чувству, вопреки нашему нежеланию быть отождествленным с Джоном Рэем. Преднамеренность набоковского плана тем более должна попасть под подозрение, что сюжет романа имеет соблазнительный, на моралистическом языке, и скандальный, на социологическом языке, характер. Автор не мог не знать, что слава его — по крайней мере на первых порах — будет скандальной. Поэтому очевидный морализм не может быть оторван от его функции социальной защиты. Этот вывод озадачивает: в художественном плане защита с помощью морализма только компрометирует художника. И вот тут мы сталкиваемся с редким превосходством автора “Лолиты”. Набоков любит вызов — он нисколько этим обстоятельством не смущен, он тщательно обыгрывает моралистический план романа и отчуждает его с помощью смехотворной фигуры Джона Рэя. Поэтому эстетическое оправдание, которым Набоков как бы пытается нейтрализовать морализм, по существу, не нейтрализует его, а только подчеркивает его неустранимость. И, так как у нас нет оснований допускать у Набокова пустые жесты, это должно вести к предположению о нагруженности этого морализма какими-то дополнительными, непрямыми функциями.

И опять-таки ключ к одному из глубинных, скрытых смыслов романа дает Блок. Напомним важнейшие для нас слова из статьи “О современном состоянии…”:

“Переживающий все это — уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых “двойниками”), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый моментон скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. <…> и наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла”.