Собрание

Все сороковины, до которых — «хорошо или ничего», прошли. Настало время для честного литературного погребения, снисходительный отказ в котором был бы несправедливым оскорблением памяти Андрея Вознесенского и Беллы Ахмадулиной, причислением их наследия не к литературе, а к «социокультурному контексту», к обстоятельствам места и времени. Контекст неподсуден — он принимается к сведению. Но все, в любой степени живое и способное быть любимым, становится предметом строгого суда младших современников.

1

Самоочевидно, что оба поэта принадлежали к тем, кто стремился раздвинуть границы «советского» изнутри. В случае Вознесенского это особенно очевидно: и на уровне миропонимания, и на уровне поэтики. Любые элементы наследия русского и мирового высокого модернизма становились если не аксессуаром, то приемом, который использовался в разговоре поэта — социального демиурга с социально конкретизированной аудиторией. Внятность и «понятность» авторского посыла были результатом этих подразумеваемых отношений поэта и читателя. Все вышесказанное — не осуждение (хотя у такой поэзии есть отчетливый «потолок» — но его еще надо достигнуть), и все вышесказанное относится к, допустим, Кушнеру точно в такой же степени, как и к Вознесенскому.

Каков же посыл, который несет в данном случае демиург, каковы же смыслы, выраженные этим медиумом? Разумеется, Вознесенский воплощал исторически очень конкретный тип, известный как «стиляга»; не случайно его выход в широкую печать (около 1960) совпал с частичной реабилитацией стиляжничества как образа жизни, с превращением его из предмета негодования в предмет снисходительной полуукоризны. Вознесенский, сделавший расширенные ценности стиляжной субкультуры предметом вещания «с амвона» — с газетной страницы, с эстрады Лужников — стал знаменем этой реабилитации. Эти ценности, конечно, лишь на поверхности сводятся к джазу/рок-н-роллу, высокому коку, узким брюкам и свободному (на советский лад) сексу. Несмотря на постоянную аппеляцию к романтике досталинского социализма, мистическая миропреобразовательная аскеза платоновских героев и юная Спарта комиссаров в пыльных шлемах были так же чужды мальчикам в узких брюках, как позднесталинская Византия, с ее темными костюмами, цветастыми подземными дворцами, обличением безродных космополитов и чтением полного собрания сочинений Тургенева (потому что больше на досуге заняться нечем). Товарищ Кочетов был абсолютно прав в своих разоблачениях. Освобождение личности от государственного сверхпроекта (все равно он не удался!), пафос щеголеватости, «стильности», чувственности, милого дурачества, мелодрамы — вместо трагедии чувства и долга… «Все выгорело начисто, милиции полно, все кончено, все начато, айда в кино».

Таково было подлинное устремление. Конечно, все это отразилось у многих поэтов, в том числе у замечательных: у раннего Сосноры, у Рейна (очень сильно), отчасти у Вольфа. Но именно Вознесенский стал публичным провозгласителем этих ценностей и желаний, самим фактом провозглашения (в рамках госинституций) конституировавшим их законность. Евтушенко создал образ поколения («…подразумеваю, конечно, массу»), каким оно хотело быть описанным. Вознесенский — каким оно хотело быть.

Конечно, все это — не без рисовки, не без наивной самоэстетизации. Забавно, конечно, закатившись (как следует из контекста — на амурной почве) под грузные грузинские звезды, ощущать себя Гогеном на Таити, но это лучше, чем, не получив разок командировку в Париж, ощущать себя декабристом на рудниках или Шевченкой под шпицрутенами. Не то чтобы Вознесенский был чужд этого последнего соблазна, но — меньше, чем упомянутый выше собрат. Позерство молодого Андрея Андреевича было трогательным в своей невинности, в духе знаменитого анекдота про «великого русского поэта, купающегося в снегу».

Таков, если угодно, материал. С другой стороны, инструментарий в основе своей восходит к совершенно конкретным модернистским источникам: Пастернак (ранний, до «Тем и варьяций» включительно) и Цветаева (самая поздняя, 1930-х). Взаимоотношения материала и инструментария все же не были механическими. Инструментарий не хотел становиться инструментарием, он был живым и дышащим культурным пластом, и неожиданно обнажал свою структуру. Прежде всего это относится к Пастернаку, непосредственному учителю Вознесенского. Пастернак вырос из умеренного московского футуризма 1910-х, «Центрифуги» и «Мезонина поэзии» — круга, чьим подразумеваемым ориентиром был любимый Москвой петербуржец (б. гатчинец) Северянин. Как вспоминал Вознесенский, Пастернак «молодел», вспоминая о Северянине… а тот в двадцатые годы, уже утратив свою славу и блеск, посвятил ему завистливо-пашквильный сонет: «Когда в поэты тщится Пастернак, разумничает Недоразуменье».