Собинов

Однако как только приступили к совместной работе над оперой, начали выясняться и творческие расхождения между Собиновым и дирижером. Еще когда Бихтер наигрывал отдельные куски оперы на рояле, Собинова поразили частые отклонения от обычных темпов, принятых при исполнении «Евгения Онегина». Он решил, что Бихтер тогда не исполнял отрывков всерьез, а лишь давал некоторые намеки. Однако и на оркестровой репетиции Собинов услышал ту же необычную трактовку. Очень многое — например, дуэт первого действия Татьяны и Ольги — Бихтер вел значительно медленнее, нежели это исполнялось во всех других театрах, а главное — вразрез с указаниями в партитуре Чайковского. На смену слишком медленному движению приходили причудливые ускорения, опять-таки не указанные композитором и, как казалось Собинову, неоправданные художественно. Все эти приемы, по мнению Леонида Витальевича, приводили к отяжелению, нарочитости, измельчению формы. Целое исчезало, внимание слушателя поглощали искусственно отделенные друг от друга музыкальные фразы, перегруженные эмоциональной выразительностью.

Анализируя весь спектакль в целом, Собинов с трудом находил оправдание режиссерской трактовке Лапицкого. Зачем, например, понадобилось дать Лариной в руки книгу, а няне вязанье, когда у Чайковского ясно указано, что старушки в первой сцене заняты варкой варенья? Ведь Чайковский наверняка сочинил бы другую музыку, если бы либретто было составлено иначе. Нельзя, пытаясь приблизить оперу к пушкинской поэме, делать это через голову автора музыки. Зачем сократили взволнованный ансамбль в сцене ссоры? Если от этого и выигрывала драматическая сторона, то лишь за счет музыкальной цельности спектакля. Казались Собинову нарочитыми и отдельные, подчеркнуто согласованные с музыкой движения артистов.

Как артист, посторонний коллективу, Собинов не счел возможным вмешиваться в работу дирижера. Он даже спел арию перед дуэлью в том темпе, какой указал ему Бихтер. Это была трудная задача — остаться в границах целомудренной сдержанности чувств и не скатиться к преувеличенной аффектации, на что неумолимо толкало неестественное замедление тем.

И в дальнейшем Собинов с большим интересом следил за деятельностью этого театра. Бывая в Петербурге, он не упускал случая посмотреть новые постановки ТМД. Многое узнавал он о жизни нового театра от брата — Сергея Витальевича Собинова-Волгина, который одно время работал в нем. От него Леонид Витальевич знал, что артисты из числа более самостоятельных далеко не всегда соглашались с Лапицким, который чем дальше, тем больше подавлял творческую инициативу участников спектакля и подчинял всех «во имя единства замысла» своей воле режиссера. Если на первых порах существования нового театра, когда требовалось выработать общность основных игровых приемов, это и было в какой-то мере необходимо, то в дальнейшем становилось тормозом, мешавшим развитию индивидуальных дарований. Артисты приучались к творческой пассивности, послушному выполнению режиссерских заданий. Они делали это подчас виртуозно, но не всегда их искусство шло от сердца. И это зритель сейчас же чувствовал.

Из постановок Театра музыкальной драмы Собинову запомнились «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера. Для своего времени постановка этой оперы в ТМД была выдающимся явлением. Леонид Витальевич даже мечтал приготовить партию Вальтера. (Отдельные песни Вальтера он с успехом исполнял в концертах.) «Мейстерзингеры» были полной противоположностью «Лоэнгрину» и этим еще более возбуждали интерес Собинова.

С приходом советской власти Театр музыкальной драмы еще шире развернул свою деятельность. На его сцене с успехом шли наиболее удачные постановки: «Евгений Онегин» и «Снегурочка».

Обо всем этом и вспомнил сейчас певец, собираясь выступить в ТМД. Для него эти гастроли представляли особый интерес еще и потому, что он должен был исполнять партию Германа.

Все лето Леонид Витальевич провел в уединении на даче под Петроградом, интенсивно работая с аккомпаниатором. «Никаких соседей, никто не мешает. Дело идет успешно, — пишет Собинов в Москву. — Думаю, что через две недели «Пиковая дама» вчерне будет приготовлена». Одновременно артист собирает материалы для грима и костюмов Германа. Кропотливое изучение исторических документов и рисунков наталкивает Собинова на мысль, что в сцене в казарме Герман должен быть без парика. (Теперь так и гримируют Германа в этой сцене.) Пушкинский текст подсказывает артисту внешний облик героя: у Германа должен быть профиль Наполеона. Такой рисунок он и поручает сделать художнику Дьячкову.