Смелянский, А.

«Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех <...> у кого перемещалась кровь!» — в конце 20-х эту тему от­крыл у нас Юрий Тынянов в романе о Грибоедове. В сущно­сти, он открыл одну из главных тем советского искусства. Ефремов подступал к ней не раз и с разных концов. Впер­вые этот важнейший мотив прозвучал в чеховском «Ива­нове», который возник на мхатовской сцене на седьмом го­ду ефремовского руководства этим театром. Ранняя пьеса Чехова оказалась в масть времени. Ситуация общественной апатии, цинизма, болезнь совести пополам с безверием — все эти давние русские интеллигентские проблемы дали но­вую вспышку. Тоска безверия, отсутствие идеалов, болезнь души, в которой «шаром покати», болезнь, которую сам Чехов однажды назвал «хуже сифилиса и полового исто­щения», — вот что звучало в спектакле Ефремова острее всего.

Мхатовский спектакль появился вслед за «Ивановым», поставленным Марком Захаровым на соседней сцене Те­атра Ленинского комсомола. Там героя играл Евгений Ле­онов, во МХАТе — Иннокентий Смоктуновский. В разли­чии актерских типов острее всего проглядывал замысел того и другого спектакля. Евгений Леонов, едва ли не глав­ный комедийный артист страны, играл не Иванова, а Ива­нова, не «русского Гамлета», а заурядного интеллигента, «миллион первого», как написал о нем один из современ­ников Чехова. Тут важна была узнаваемость актера, его со­измеримость с каждым, сидящим в зале.

Смоктуновский играл человека незаурядного, действи­тельно крупного, но пораженного общей болезнью време­ни. Давид Боровский предложил актерам пространство, необычное для Чехова: пустую сцену, с трех сторон охва­ченную фасадом барского дома с колоннами. Сквозь сте­ны дома мрачной тенью, как метастазы, проросли ветки оголенного осеннего сада. Интерьер и экстерьер причудливо перемешались, Иванов действовал в опустошенном, буд­то ограбленном пространстве, маялся, не находя себе места. Поначалу Смоктуновский совершенно не принял этого ре­шения, испугавшись, что в бытовой пьесе он останется без поддержки и прикрытия. Режиссер настоял, и в конечном счете именно пространственное решение передавало с наи­большей глубиной чеховское ощущение жизни, то самое, которое заставило его однажды написать, что в Европе люди гибнут от тесноты, а в России — от избыточности пространства. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — грустно повторял чеховский человек, и эту тему духовно­го сиротства Смоктуновский передавал с необыкновенным внутренним драматизмом. Университетский однокашник Лебедев — Андрей Попов виновато заглядывал ему в гла­за, пытался утешить и объяснить причину ивановской болезни, что-то мямлил про среду, которая «заела», сам смущался от этих старых и пошлых объяснений и запивал неловкость очередной рюмкой, которую слуга его выносил с безошибочным чувством момента.

Смоктуновский играл особого рода душевный паралич, рожденный затянувшимся промежутком, депрессией, из которой никак не выйти. Тот, кто может писать, пишет, кто может пить, как Лебедев, пьет. Иванов не может ни то­го, ни другого. Он может только капитулировать. Смок­туновский — Иванов мотался по сцене, останавливался, за­мирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в не­го эмансипированной девочки и вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предло­жение, не поехать ли ему в Америку, герой Смоктуновского реагировал быстро и с необыкновенной простотой: «Мне до этого порога лень дойти...»

В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра (ее играла Инна Чурикова) продолжа­ла видеть в Иванове героя своей юности, человека, спо­собного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит Сарре: «Ты скоро умрешь!» и «Замолчи, жидовка!» — она находила ему оп­равдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургиче­ски-торжественно обнимала и как бы благословляла. То бы­ло сострадание к падшему человеку, улыбка прощания и прощения.

Антропология Ефремова чисто мужская. Женщина ни­чего не определяет в судьбе Иванова: разрешить свою дра­му может только он сам, внутри себя. Режиссер прислушал­ся к чеховскому замечанию о том, что главной его заботой было в этой пьесе «не давать бабам заволакивать собою центр тяжести, сидящий вне их». «Центр тяжести» ефремов­ского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превра­щенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хва­тает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов».