Смелянский, А.

В Нине Заречной режиссер обнаруживал неодолимое же­лание славы и карьеры, которые делали ее главной пре­дательницей Треплева. Ее изящная, будто точеная фигур­ка появлялась в начале спектакля на дощатом помосте тре- плевского театра. На всякий случай чуть отстраняясь от тек­ста «декадентской пьесы», стоя на коленях у края помоста, она произносила монолог о людях, львах, орлах и куропат­ках. Юная и обольстительная, она кокетничала с этим тек­стом, рассчитывая не столько на воспаленного автора пье­сы, сколько на столичных знаменитостей. Она была с ними в заговоре. Когда Треплев убегал, опозоренный непонима­нием, Нина соединялась с «публикой»: гениальный и за­комплексованный юноша ее уже не интересовал. Ее инте­ресовал Тригорин. Сцену с беллетристом она проводила с поразительным женским шармом. Она не вникала и даже не вслушивалась в излияния Тригорина — Александра Шир­виндта, в его «муки слова». Она вела свой сюжет, свою иг­ру, нацеленную и острую. Она обольщала писателя. В фи­нале этой сцены Эфрос подарил актрисе замечательный бессловесный номер: Нина хватала в руки тонкое гибкое удилище и начинала им рассекать воздух с необыкновен­ной яростью и бушующим темпераментом, который манил и обещал невиданные чувственные утехи. Ошеломленный зал Ленкома наблюдал, как в этой провинциальной куколке просыпается хищница, рядом с которой Аркадиной нече­го делать.

Эфрос наказывал Нину страшным финалом — болез­нью, театром в Ельце, который был достойным заверше­нием предательства художника. Ее вина перед Треплевым была непоправимой.

«Чайка» вызвала возмущение. За Чехова стали заступать­ся и произносить все то, что произносится в таких случаях. Эфрос не протестовал. Спустя некоторое время он даже вы­ступил со статьей, в которой критиковал свой способ диа­лога с Чеховым с такой остротой, как никто из его крити­ков. Он писал тогда о том, что с пьесы слетела поэтическая пыльца, без которой нет Чехова, что современным акте­рам трудно играть «Чайку», потому что их внутренний опыт чудовищно сужен — отсюда эти коммунальные интонации, ссоры и вопли, от которых бы надо избавиться, да как уй­ти от самих себя. Он писал и о том, что нельзя запугивать артиста, нельзя вручать ему классическую роль и предупре­ждать при этом, что это нечто вроде бриллиантового гло­буса, который если разобьешь, то не расплатишься во всю жизнь. Он защищал право на свободное художественное вы­сказывание, хотя совсем не обольщался тем, что откры­лось за этой свободой⁴¹. Через несколько лет он скажет, что нервозность его артистов в первом чеховском спектакле бы­ла следствием обостренной восприимчивости бедной на­туры. Вероятно, это был один из самых беспощадных ди­агнозов, относящихся не только к чеховскому спектаклю, но и к судьбе его театральной генерации.

Он искал все новых резонаторов для своей боли. «Обэф- росив» Чехова, он приступил к булгаковскому «Мольеру», который был, конечно, гораздо более подходящим мате­риалом для тех чувств, что владели режиссером. Пьеса о «бедном и окровавленном мастере» не игралась с 1936 го­да, с того времени, когда ее запретили во МХАТе. На ней лежал мрачный отсвет запрета, который соединялся с от­светом судьбы Булгакова, замученного молчанием. Сюжет с запретом «Тартюфа», взаимоотношения Мольера с Лю­довиком, темы мольеровского театра, наконец, его запу­танная личная жизнь — все это стало для Эфроса чем-то вроде эмблемы жизни Художника вообще. В начале 70-х он сделает для телевидения фильм «Несколько слов в честь господина де Мольера» и пригласит Юрия Любимова сыг­рать роль автора «Тартюфа». Эффект был ожидаемым. Судь­бы артистов разных эпох наложились друг на друга, об­наружив вековое комедиантское братство. Мольеровскую ситуацию они разыграли с такой тонкостью и профессио­нальным пониманием, с каким плотник понимает своего собрата плотника. Дороги, которые выбрали в искусстве Эфрос и Любимов, могли быть и были совершенно разны­ми, но исход был один. Можно было «бороться» и «про­тестовать», можно было «не бороться» и «не протестовать», финал был заранее известен. Достаточно было быть Мас­тером, чтобы обречь себя на крестную муку.

В булгаковском «Мольере» был избран едва ли не самый опасный путь. Художник для спасения своей пьесы готов был стать илотом, лизать сапоги хозяина и унижать себя как самая последняя тварь. Станиславскому этот мотив очень не нравился в пьесе, он хотел видеть гениального Мольера, который сражается с королем. То был спор в гра­ницах времени: власть, которая установила для художни­ков режим извивающихся червей, на сцене разрешала и ка­нонизировала только образ сражающегося художника.