Смелянский, А.

Бессеменов в финале был на удивление тих и подробен. Он снимал цветы с подоконника, снимал их по одному, очень медленно, ритуально. Перед тем как стать на диван, тщательно вытирал ноги. Завороженные домочадцы следи­ли, как Бессеменов сходит с ума. Наконец, он открывал окно, кричал полицию, и только потом начинался послед­ний грандиозный скандал. Дом пустел, все уходили, ста­рик оставался один, пытался отдышаться. Потом, опира­ясь о стул, медленно вставал и уходил в свою комнату. В гробовой тишине скрипела проклятая дверь, которую так и не удосужились смазать. Тоненько, издалека слыша­лась балалайка. Опускался тот самый сюрреалистический за­навес, а на нем, кольцуя композицию, вновь восседало чинное мещанское семейство: отец с окладистой седой бо­родой, мать, дети. А за ними — дымящийся Везувий и ка­кие-то пальмы, столь дикие в нашем климате.

В границах нежности

В книге Анатолия Эфроса «Репетиция — любовь моя» ре­жиссер пытается объяснить суть своего метода работы с ак­тером. Он говорит об «изогнутой проволочке», о проти­воречиях человеческой души, которые надо вскрыть и вы­разить на сцене. Он вспоминает медицинскую кардиограм­му, в которой зубцы и волны передают характер работы пульсирующего сердца. Не соблазняйтесь «прямой ли­нией»: когда на кардиограмме прямая — это означает смерть.

В течение четверти века искусство самого Эфроса было своего рода кардиограммой нашей сцены. По «зубцам» и «волнам» его спектаклей было видно, каков наш сердеч­ный пульс. Для такой роли он был предрасположен всем складом своего дарования, насквозь лирического. Это тем более важно подчеркнуть, что он начинал рядом с Олегом Ефремовым, продолжал вместе с Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым, которые были его друзьями, союз­никами и художественными оппонентами. В отличие от них он не имел своего театрального «дома» — его руководство Театром Ленинского комсомола закончилось, к счастью, быстрым изгнанием. Я не оговорился: счастье было в том, что его избавили от той особой ответственности перед ре­жимом, которая сопутствовала любому официальному по­ложению. Он не должен был играть роль первого советско­го режиссера и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответст­вовать образу официально утвержденного диссидента, ко­торую навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возмож­ность — заниматься искусством.

Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, кото­рый он обожал. В них покоряла летучесть, импровизацион­ная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональ­ной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность.

Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в ко­торых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то теат­рального момента. В его темных восточных глазах, даже ко­гда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью.

Он не умел пргть — что в нашем театре противоестест­венно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль — и душу — утоляющего средства. Для него работа — как запой, с утра до поздней ночи. Репетиция — любовь моя. Культ репетиций, которые со временем он превратил в уникальные публичные спектакли. Неспособность участво­вать в общем театральном быте, ненависть к трепу, засто­лью, хождению в гости, ничегонеделанью, которые за­бирают почти всю жизнь у людей театра. Если смотрел те­левизор или чужой спектакль, старался записывать впечат­ление или мысли, которые пришли «по поводу». Потом сделал из этих записей несколько важных книг в стиле «Опавших листьев» В. Розанова³⁸.

Когда-то ирландский поэт Йетс сформулировал два типа конфликта или боренья, которые жизнь предлагает художнику. Из борьбы с другими проистекает риторика, из борьбы с самим собой — поэзия. Эфрос знал и то и другое, но боренье с самим собой преобладало. Это резко отличало его от собратьев по цеху. Поэтому он пришел к классике. Там почувствовал вкус метафизических проблем. Духовный опыт, заключенный в Чехове и Шекспире, Дос­тоевском и Мольере, Гоголе и Тургеневе, столкнул с опы­том советской современности, со своим личным опытом. Вынес из этого столкновения общезначимые впечатления.